А изучив это, я постарался забыть все, как актер. Главное — не думать, что из них каждый делал. Я хотел одного — чтобы Отелло это был я.

Я стал искать возможностей сказать от себя, меня волнующее, свое… В старые записки я не смотрел перед началом работы, хотелось подойти к материалу заново. Только на днях снова прочел все рецензии.

Я решил доверить себе как гражданину своей эпохи. Для меня Отелло является любимым образом, одним из прекраснейших образцов человеческой породы.

Генерал, полководец для меня не чин в этом человеке, а свойство человеческой души. Это одно из проявлений души, это способность, это талант, это призвание. Водительство войск со всеми вытекающими отсюда обязанностями и заботами. Но это не весь человек, как бы глубоко и всепоглощающе ни занимало мысль и душу это призвание.

Есть и другая грань человека, еще и другие чувства, не связанные ни с воинским долгом, ни с воинскими заботами. То есть — генеральское, воинское, как бы велико оно ни было, является частью — большей или меньшей, в зависимости от субъекта, его интересов.

Конечно, профессия накладывает определенный отпечаток, но чем сильнее личность, тем круг ее интересов шире, невзирая на то, что все интересы стекаются в одно русло. А раз круг интересов шире, стало быть — меньше специфика субъекта.

Здесь же воинское и гуманистическое в таких пропорциях, в таких масштабах, что воинское перестает быть спецификой. Отелло человек с широким горизонтом, пытливым чувством, больше, чем мыслью, — это человек, в котором профессия — приложение. Столкнуть две эти грани души, мне кажется, очень интересно, а актерски дает много возможностей выявить то, что не выявишь, если будешь задевать одну грань (столкновение — действие, а действие — театр).

Фиксируя с первых дней работы свое внимание на воинском, подчеркивая, педалируя, я выпячивал это не только потому, что сейчас так нужно, что это, грубо говоря, может «осовременить» роль, но потому, что так ярче можно вскрыть борьбу в человеке и тем ярче можно сыграть стойкость в нем человеческого. Оно будет контрастировать с первой частью роли. То есть — насколько сильнее будет выражен человек в первой части, настолько страшнее его крушение, катастрофа. И как велик становится он, найдя в себе силы поставить себя в русло осознанного, в русло, отысканное гигантской волей.

А не умышленно ли Шекспир снимает тему военного словами: «Конец всему, чем обладал Отелло»? А в конце пятого акта возвращает нам его обогащенного страданиями, мудрого, умиротворенного, счастливого тем, что Дездемона верна, что мир прекрасен. Но так как ее нет, то за свое сомнение на алтарь правды он кладет свою жизнь.

Таким образом, вторая половина третьего акта, весь четвертый акт и почти весь пятый — провал, крушение, катастрофа, это стихия страстей, находящихся вне контроля воли.

Может быть, сильнее окрасить всю трактовку военным духом, чтобы подчеркнуть «кадровость»? Но не думаю, чтобы это прибавило что-нибудь существенное.

Отмечаю ударные места:

Монолог в сенате, о страшных днях становления.

Как заклинание — «Боюсь, что радости подобной…», и тут же «Аминь». — Чур! Так необыкновенно, что страшно, что рождается беспокойство. Дальше: «А разлюблю, вернется хаос».

Следующее — прощание с войсками… и наконец:

«Конец всему, чем обладал Отелло».

Тут-то и начинается то, что он, наверно, не смог бы потом вспомнить, — этот ужас, этот кошмар, эта черная дыра в его жизни, непроглядная темень. Здесь он теряет себя. ТЕРЯЕТ. Крушение личности, мироздания, космоса…

Мне кажется, здесь моя большая победа. Все исполнители четвертый акт играли так, что Радлов даже вывел теорию, якобы Шекспир умышленно строил свои трагедии таким образом, чтобы актер мог отдохнуть и во втором и в четвертом актах — для концентрации всех сил — на пятом.

У всех исполнителей без исключения четвертый акт был ниже по напряжению, чем третий. Я не думаю, чтобы то был расчет наподобие радловского, но думаю, что не найден был ключ к акту.

Что касается ревности… Это для меня не вопрос. Он давно решен. Перерешать его нет надобности. Что я делаю тут заново — это только то, что тему ревности, ее зарождение я оттянул значительно дальше, чем все мне известные исполнители. Делаю это не из спортивного интереса. Много усилий и изобретательности требуется для того, чтобы построить зарождение сомнения и ревности так, чтобы это было абсолютно логичным, не глупило бы образ и заставило бы нашего придирчивого и искушенного зрителя верить в происходящее. Оттягивая же зарождение ревности еще дальше, можно разрушить ткань пьесы. А логику надо найти во что бы то ни стало, иначе неизменно закрадутся сомнения у зрителя или уронишь образ. Ведь Толстой не понял же его.

Тема долга, веры, доверия — главная моя тема. И если это не доходит, то виною не моя голова и сердце, а актерский аппарат, который не доносит, как следует, задуманное. Значит, еще не одолено.

Работы впереди много. Глубина бездонна. Предела не достичь. Знаю это и не пугаюсь. Боюсь только, как огня, холодных сердец, которые могут заморозить мое горячее сердце.

А почему ревность как средство не может быть выражением этой основной глубокой этической темы?

Что касается улыбки… что сказать?.. Хотя улыбка, если она не в острой характерности, плохо поддается трансформации, как трудно менять голос, играя не острохарактерные роли, я тем не менее — попробую. А кстати, смех и улыбка Арбенина не похожи на улыбку Отелло.

19/I

«ОТЕЛЛО» — 5-й прогон. Закрытый

Пробовал претворить все соображения, что отложились от всех разговоров за время с последнего спектакля.

Многое удалось, но…

По ходу изменил много мизансцен.

Нашел хорошие места в прощании с войсками, в прощании с Дездемоной, нашел взгляд, то любовный, то следящий, то ревнивый, и в соответствии с этим — уходы: то затягивающие и медленные, то кошачьи, стремительные.

Построил по-иному заключительный монолог. Линию поведения ломаю перед монологом, как бы возвращаясь в свое нормальное состояние, то, в каком мы его застаем в начале пьесы. А в «Алеппо» он мужественный, обретший себя. Очевидно, надо найти постепенный переход. Но то, что сделал сегодня, очевидно, доходит.

В моих поисках «воинского» чуть пережимал и становился чуть ходулен, напыщен. Что касается «этического», то педали, видимо, делают свое, потому что кое-кто обращал внимание на то, что «оказывается, можно играть и не ревность в роли».

Спектакль прошел, мне кажется, вернее, чем предыдущий. Появляется «герой». Не потерять бы теперь «человека»; как бы не получилось того, что получается с Олениным: с первого слова себя рассказал, а дальше неинтересно смотреть. Скучно.

Вот так найдешь всем ясного «героя», и будет всем скучно.

На будущем спектакле буду убирать. Все скромней. Больше в себе. Больше выражать звуком. Кстати, на этом спектакле со звуком было лучше. Но знаю, что далеко еще до полного владения, еще не умею распределить интенсивность и зарываюсь. И краски, не сочны.

Кажется мне, что третий акт надо все-таки чуть притушить. Набранный накал оставить, а выражение должно быть менее экспрессивно.

Спектакль не доставил удовольствия. Усталость и сознание, что надо еще много сил, чтобы осуществить задуманное. И физических — подготовлять аппарат.

24/I

(БЕСЕДА С Ю. А. ЗАВАДСКИМ)

Ю.А.:

— Как ты расцениваешь последний спектакль?

— Были результативные вещи, а эта роль, как ни одна из многих моих прежних ролей, не терпит результата. Второе — «педали» заняли у меня слишком много времени и внимания. И я стал невольно играть оболочку. Третье — сыграв третий I акт, я понял, что давать такой максимум просто нельзя: это эффектно, но не расчетливо и не нужно, это не на пользу моему образу. Все это отвлекало, и я срывался. Но, с другой стороны, в эксперименте, в попытках — наша жизнь. Законсервируешь — остановишься. Может быть, рановато, рискованно именно сейчас заниматься этим…