По-особому трагично воспринимаются сегодня многие монологи и реплики Кристиана Луки. Ведь почти весь текст роли связан с размышлениями героя о жизни и смерти, о неминуемом конце существования человека и о бессмертии дела его рук. И когда слушаешь сегодня слова, льющиеся с экрана, болью сжимается сердце от того, что знаешь, что все это говорилось артистом незадолго до его смерти.

Задумчиво, как бы рассуждая вслух сам с собой, говорит старый виноградарь: «Живет, Живет человек, да так и не замечает: красивый он или некрасивый… А потом люди скажут: красивый был человек… Случается… но так быть не должно…» — заключает уверенно Кристиан, и кажется, что это уже сам актер, всегда так ценивший человеческую красоту во всех ее проявлениях, от своего имени протестует против того, чтобы хорошее в человеке признавалось, оценивалось только после его смерти.

И выразительнейшие мордвиновские глаза с какой-то непередаваемой глубокой скорбью смотрят на нас в этом кадре. Вообще поразительны его глаза в этом последнем фильме — мудрые, ласковые, грустные, иногда лукавые, озорные, ироничные… Кажется, будто предчувствие собственного конца наполняло Николая Дмитриевича в трудные и радостные, как всякое творчество, дни съемок.

Патетичен Мордвинов в эпизоде окончательного разрыва Кристиана Луки с Иустином. Впервые гневен, раздражителен тут старый виноградарь, — допекла его назойливая и елейно-ханжеская настойчивость звонаря: «Пойми, Иустин, должен я урожай собрать… Должен же я что-нибудь оставить после себя на этой земле?..» А когда звонарь злобно и угрожающе вещает: «Сова кричала над твоим домом…», Кристиан с озорным вызовом отвечает ему: «А может, то кукушка была?..» — и потом обращается к самому себе: «А может, и вправду то кукушка?..»— он бросает здесь уже вызов своему возрасту, огонек надежды, веры в жизнь разгорается в его взгляде.

Так привел Мордвинов своего последнего кинематографического героя к торжеству над смертью. И этим завершил свою галерею возвышенно-романтических образов, галерею благородных и мужественных героев, всем существом утверждающих красоту человеческой натуры.

Юдко и Богдан Хмельницкий, Котовский и Васнецов, Кожин и Кристиан Лука… Как они не похожи друг на друга, как они ярки, по-человечески щедры, богаты духовно, талантливы. Но все-таки творческая биография Николая Дмитриевича Мордвинова — киноактера оказалась бы до обидного обедненной, если бы не довелось ему в самом преддверии войны сыграть Арбенина из лермонтовского «Маскарада». Эта роль стала наиболее совершенным, классическим созданием артиста, прошла через всю его дальнейшую творческую жизнь и была заслуженно увенчана высшей наградой — Ленинской премией. Арбенин, безусловно, лучшая роль в творчестве Мордвинова на экране и на сцене. Мордвинов, бесспорно, — лучший Арбенин в советском искусстве.

Встреча актера с этой ролью произошла впервые в 1941 году. Николай Дмитриевич до конца своих дней хранил чувство глубокой благодарности С. А. Герасимову, открывшему, в нем Арбенина. В день 50-летия режиссера Мордвинов говорил: «Я благословляю тот день, когда я встретился с Герасимовым».

Вместе с Герасимовым Мордвинов смело отказался от всех известных к тому времени трактовок роли, шел по пути нового прочтения лермонтовской трагедии, пытался посмотреть на нее с высоты своего времени, освободить образ Арбенина от многочисленных наслоений театральных традиций.

Не роковой таинственный герой, не инфернальная личность виделись режиссеру и актеру в Арбенине, а прежде всего крупная самобытная человеческая натура, в которой уживались аналитический гордый ум и трепетные чувства, горячее сердце и непреклонная твердая воля. В трактовке Арбенина снова проявилась постоянная тяга Мордвинова к воплощению духовного богатства и красоты человека.

Мордвиновский Арбенин, одаренный способностью видеть и понимать трагизм жизни, бесстрашно анализировать ее и делать выводы — беспощадные, горькие, прямые, в то же время не может найти применение своим незаурядным способностям и силам. Все более и более непримиримым становится его конфликт с великосветским обществом. Но он сам частица этого общества, связан с ним многими незримыми нитями и не может, не в состоянии полностью порвать их. Здесь основная причина постоянных мучительных противоречий, терзающих гордый, бесстрашный ум Арбенина и неуклонно ведущий его к трагической развязке.

На какое-то время он обретает духовное возрождение в любви к Нине, в которой, как ему кажется, находит чистоту, гармонию, нравственный идеал. Нина для него — последняя надежда, последняя вера, последняя связь с жизнью. Арбенин, каким его трактуют Мордвинов и Герасимов, старается убедить себя в своем счастье, в возможности удовлетвориться уделом семейных радостей и домашнего покоя. Но израненная, мятежная душа его, подобно парусу, воспетому поэтом, «просит бури», не хочет примириться с иллюзией благополучия. Смутные предчувствия не дают покоя мордвиновскому Арбенину уже в самом начале фильма. Он слишком хорошо знает жизнь, ее изнанку, слишком могуч его охлажденный разочарованиями, скептический ум, чтобы надолго довериться вдруг выпавшему на его долю блаженству. Да натуре его масштаба такого блаженства и не может быть достаточно, уют и тихие радости домашней жизни не по нему. Сложная внутренняя борьба переходит в открытое столкновение одинокой смелой и гордой личности с миром ханжества и коварства — в этом состоит динамика развития образа Арбенина, неизбежно ведущая к финальной катастрофе.

Для того чтобы найти психологическое и пластическое решение столь сложной и глубокой роли, Мордвинову необходимо было «зажить» ею, почувствовать ее в себе. Выше уже говорилось о том, какое значение всегда придавал актер моменту «рождения» образа. «Самое дорогое и радостное для художника, самый трепетный момент в рождении образа, — писал Николай Дмитриевич, — это мгновение, когда после большого и пристального поиска вдруг то, что чувствовалось интуитивно, находит резкий по контуру рисунок внутреннего и внешнего выражения».

Оно, это мгновение, приходит раньше или позже: здесь важно прежде всего внутреннее самочувствие художника, те глубинные эмоциональные импульсы, связанные как с душевным состоянием актера, его проникновением в создаваемый характер-, так и с окружающей обстановкой, намеченным внешним рисунком, портретом роли.

В воплощении Арбенина немалое значение имел, в частности, грим. Его искали долго, перепробовали более десяти вариантов. Актер примерял разные парики, модные тогда прически. Но не хватало чего-то главного, того, что придает личности особенность и неповторимость, что выражает характер, душевный настрой человека.

Таким главным штрихом портрета оказалась знаменитая впоследствии арбенинская прядь волос, спадающая на высокий лоб и напоминающая, по меткому определению одного из критиков, сломленное крыло поверженной птицы. После этой, на первый взгляд не столь уж значительной, детали все присутствовавшие в гримерной узнали в Мордвинове Арбенина. Но сам актер почувствовал себя в образе несколько позже, уже непосредственно на съемках.

Вот как Николай Дмитриевич рассказывал об этом чудесном моменте:

«Рождение образа Арбенина в фильме «Маскарад», по счастью, произошло почти в начале съемок, когда мы снимали в павильоне «игорный дом». По чести скажу, я растерялся и просил Сергея Аполлинариевича Герасимова, чтобы он дал мне возможность оглядеться, обжиться в обстановке и эти сцены пробно зафиксировать на пленке, чтобы потом посмотреть, как я выгляжу. Где я Мордвинов — Арбенин, где иду рядом с ним, где мимо него.

Теперь можно раскрыть секрет. Герасимов втайне от директора сообщил мне: «Пробуйте все, что угодно. И свободно. Все, что мы здесь снимем, в фильм не войдет». Ему не нравились декорации. И я пробовал, а потом много раз смотрел на результаты проб.

И вот съемки натуры. Старый Петербург. Поздний вечер. Еле проглядывает заиндевевший Исаакий. Мороз. Ветер. Наметенные ухабы снега. Словно шлагбаумы, взмытые вверх, старые николаевские фонари с тусклыми лампами, с казенными полосами на столбах.