Как играл Петрова Мордвинов, чем сумел он дополнить драматический образ и в чем не смог преодолеть его недостатки? Ответить на эти вопросы помогает статья самого Мордвинова. В ней говорится, и это важно отметить, что актера увлек не столько образ Петрова, каким предложил его драматург, сколько «первоисточник роли», ее замысел. Мордвинова заинтересовала перспектива воплощения образа командира-политработника, вынесшего на своих плечах все тяготы войны и приступившего к созидательному труду. Именно отсюда отталкивался исполнитель в поисках уже упомянутого сходства Петрова с Огневым, которых роднили глубокое внимание к людям, непримиримость к недостаткам, горячая энергия, направленная на их немедленное искоренение, забота об устройстве новой жизни, достойной людей, «принесших на своих плечах целому свету мир».
В любой роли Мордвинов стремился раскрыть героя прежде всего как человека. Эту же цель преследовал актер, работая над образом Петрова. Поэтому в спектакле нетрудно было заметить, что Мордвинова интересовали не столько критика недостатков Ратникова или доказательства беспочвенности его проектов, сколько раскрытие борьбы за Ратникова, за возвращение его в строй передовых руководителей-коммунистов, а если говорить шире — Мордвинов акцентировал внимание на показе борьбы за человека вообще.
Желая преодолеть бездейственность образа Петрова, Мордвинов сделал попытку усложнить образ. Так, в сценах, где к Петрову приходят за советом, Мордвинов стремился подвести людей к самостоятельному принятию решения, ему хотелось изобразить человека, который, в противовес приказу, администрированию, приводит собеседника к мысли о том, что вопрос решил он сам, вселяя в него уверенность и удесятеряя силы.
Репетиционный период подготовки спектакля был чрезмерно затянут и длился более года. Причиной тому — бесконечные переделки в тексте многих ролей и даже целых сцен. Каждый раз по-новому определялись ошибки Ратникова, а в этой связи менялись мотивировки противопоставленного ему образа Петрова. В общей сложности спектакль просматривался до пятнадцати раз. Не случайно на примере именно этой работы Мордвинов сделал довольно пространное отступление в своей статье, доказывая противоестественность подобной практики процесса рождения сценического образа. Есть смысл привести это место статьи полностью, так как оно как бы вводит нас в творческую лабораторию актера, затрагивая важные суждения Мордвинова о подступах к роли, ее трактовке, о взаимоотношениях с автором и т. д. «Актер может подсказать автору много хорошего, ценного, интересного, — пишет Мордвинов. — Может поделиться — своими мечтами, вдохновить автора на материал, на основе которого он, актер, высказал бы свое заветное. Но этим он должен, как правило, заниматься до начала репетиций. К началу репетиций роли в основном должны быть закончены. Актер должен отвечать за их трактовку, а не за собственно тексты. Можно много говорить, спорить до начала репетиций. С началом репетиций все помыслы должны быть обращены только на вскрытие внутренней сущности готовой или почти готовой роли, на претворение ее в образ. Задачи актера, как и задачи автора, «столь трудоемки, что сколько бы сил у них ни было, их никогда не будет в избытке. И чем больше они будут заниматься каждый своим делом, тем выше станет их искусство. Взаимная помощь должна быть строго обусловлена и не должна подменять одна другую. Работа с текстом во время репетиции, особенно когда переделок много и они длятся долго, отнимает у актера непосредственное впечатление и делает актера, постепенно и обязательно, режиссером своей роли в размерах, пагубных для — ее исполнения. Актер начинает показывать, как он будет играть, если это решение будет принято. Существование его в роли становится вялым и замученным, а первые спектакли, когда фактически решается судьба и резонанс произведения, — серыми, не похожими ни на жизнь, ни на замысел».
Нечто подобное случилось в период подготовки спектакля — «В одном городе», вызвав большое число осложнений, о которых предупреждал Мордвинов. Конечно, актер правильно распознал и передал замысел автора и задачу постановщиков. Его Петров был человеком умным, вдумчивым, убежденным. Более того, Мордвинов всячески пытался оживить образ собственным отношением к герою, понимая, насколько велик удельный вес образа Петрова в спектакле. И во многом актеру это удалось. В итоге можно сказать, что Мордвинов сделал в роли Петрова все, что было в его силах. И вместе с тем желаемого удовлетворения от роли Мордвинов не испытал. Однокрасочность, прямолинейность образа преодолеть до конца было невозможно, и эти недостатки сопутствовали сценическому воплощению роли.
Спустя три года Мордвинову довелось снова встретиться с образом партийного руководителя в пьесе А. Сурова «Рассвет над Москвой», где он играл парторга Курепина. Несмотря на то, что фигура Курепина была гораздо менее масштабной, нежели софроновский Петров, и место, которое занимал образ в пьесе, было невелико, художественная неполноценность роли выявилась здесь с еще большей очевидностью. Во всем образе ощущалась искусственность, заданность. Курепин воспринимался не живым человеком, пришедшим в большой фабричный коллектив помочь людям, а скорее неким «лицом от автора», педантично выполнявшим заранее намеченные служебные функции. С момента первого появления Курепина зритель безошибочно мог предугадать все, что сделает и скажет парторг, и интерес к образу пропадал. Мордвинову было чрезвычайно трудно вдохнуть в образ жизнь, и как актеру это причиняло ему боль. Он не имел возможности показать самый процесс работы Курепина, движение его мысли, а вынужденно играл лишь результат. Не находя живой связи в общении с партнерами по сцене, Мордвинов пытался найти контакты непосредственно со зрителем, но и это ему не удавалось — декларативность образа только усугублялась.
Мордвинову не оставалось ничего другого, как капитулировать перед образом-схемой, хотя причины «поражения» актер отлично понимал задолго до премьеры.
Еще во время работы в ростовском театре, делясь своими мыслями о назначении актера, Мордвинов писал в местной газете: «Я хотел видеть театр в полном слиянии со зрительным залом, в раскрытии на сцене большой животрепещущей темы…». Безусловно, в своих лучших ролях Мордвинов всегда нес зрителю большую тему времени, свою тему художника, неизменно находя отклик с его стороны, но, может быть, с особой силой это единение, это слияние с театральным залом проявлялось тогда, когда Мордвинов выходил к зрителю в роли академика Верейского из пьесы А. Штейна «Закон чести».
Эту роль Мордвинов сыграл в 1948 году, когда Театр имени Моссовета наряду с другими театрами обратился к пьесе Штейна, видя в ней образное раскрытие больших, существенных явлений жизни.
Первым в Москве «Закон чести» показал Театр драмы, где спектакль был решен Н. Охлопковым в жанре театральной публицистики. Постановщики Ю. Завадский и И. Анисимова-Вульф, в отличие от спектакля Театра драмы, пошли по пути психологического углубления основных образов пьесы, что потребовало от драматурга частичного изменения текста пьесы. В данном случае театр поступил так же, как и при постановке «Фронта» А. Корнейчука — спектакль решался не как политический диспут, а прежде всего как психологическая драма. Эта психологическая углубленность в трактовке основных действующих лиц вовсе не отвлекала зрителей от главного в пьесе. Наоборот, акцент на жизненной достоверности, внимательное прослеживание характеров героев помогли с большей силой и наглядностью подчеркнуть остроту конфликта пьесы, непримиримость спора Верейского с Добротворским и Лосевым. Это же способствовало в конечном счете тому, что за частным, конкретным спором ученых перед зрителем раскрывался смысл идейной борьбы за приоритет советской науки. Важно отметить нацеленность режиссуры на психологическую разработку образов, так как именно с этих позиций вел всю работу над ролью Верейского Мордвинов.
«Он целен и гармоничен, этот человек, умеющий смотреть в будущее, — писал Мордвинов. — Мне приятен этот вспыльчивый и отходчивый, типично русский человек, советский интеллигент. Меня трогает откровенно счастливый, не маскирующий свое счастье мнимыми правилами приличия ученый. Мне дорог умеющий посмеяться и над собой и над окружающими академик. Он мне дорог за то, что он не постеснялся высказать причину своего волнения и даже слез. Дорог своей цельностью, тем, что, потеряв жену, не пожелал отдать свою любовь другой, тем, что, вырастил дочь, заменив ей и мать. Дорог и за то, что не постоит ни перед кем и ни перед чем, если оскорблены его мысль, его мечта, его надежда. Если нужно для торжества советской науки, он пойдет даже в помощники к Добротворскому, и пойдет без всякого ложного чувства стыда, но и без всякого чувства превосходства укажет товарищу на ошибку, укажет твердо и прямо. Он не замолчит ошибки, от кого бы она ни проистекала, как не побоится легко и просто сознаться в своей. Это — хирург не только по профессии, это — хирург по натуре…».
