Мордвинов впоследствии сам неоднократно говорил, что спектакль «задался». От первой репетиции и до премьеры все были увлечены работой и возможностью проявить себя на богатом материале шекспировской комедии.
Ю. А. Завадский предложил актерам множество находок — живых, остроумных, которые будили фантазию. Духу постановки отвечала и музыка композитора И. Носова. Спектакль веселился и пенился, словно откупоренная бутылка шампанского.
В конце ростовского периода в жизни Мордвинова произошло событие особой важности, особого смысла — он выступил в роли Отелло. Этому предшествовали долгие и мучительные раздумья актера о праве на такую роль, о степени готовности отдать ей все свои духовные и физические силы. Приход к роли Отелло был для Мордвинова, а в равной степени и для его учителя Ю. А. Завадского логичным результатом накопленного опыта в совместной многолетней работе. Естественно, что и особенности сценического дарования Мордвинова с его ярко выраженной тягой к характерам масштабным, укрупненным, личностям героическим не могли не обратить актера к творчеству Шекспира. Первая «разведка» этого драматурга, и весьма успешная, состоялась в работе над Петруччо. Конечно, от роли юного веронца до такого титанического в мировом театре образа, каким является Отелло, дистанция весьма солидная, и не только жанровая, тем не менее знакомство с Петруччо позволило Мордвинову войти в круг шекспировских героев, познать эпоху и характеры ее людей, наконец, познакомиться с языком Шекспира, многослойной структурой его образов.
Небезынтересно отметить, что первое выступление Мордвинова в роли Отелло произошло меньше, чем через полгода после премьеры «Укрощения строптивой», то есть сопричастность работы актера над двумя этими образами очевидна.
Работая над ролью Отелло, Мордвинов столкнулся с громадой материала. Материала разного — трудами шекспироведов, историческими, эстетическими, этическими особенностями эпохи, обширной иконографией постановок шекспировской трагедии, наконец, со все усложняющейся с годами интерпретацией образа Отелло, где авторитет трагиков мирового театра казался непреодолимым. Прежде всего следует сказать, что Мордвинов определяет главное в Отелло. Он исходит из глубокого убеждения в том, что в своем сценическом герое надо сначала увидеть человека и уже под этим углом зрения рассматривать и передавать все особенности его богатой натуры, восприятия окружающего мира, отношения к друзьям и к недругам. Эта исходная позиция явилась мерилом образа, тем убеждением, с которым Мордвинов вышел в 1939 году в костюме мавра на сцену ростовского театра. На той же основе строилась работа над образом Отелло, когда четыре года спустя, зимой 1943 года возобновились репетиции трагедии в Москве.
Рецензент С. Заманский так отозвался об исполнении Отелло Мордвиновым в ростовской постановке: «Интересно, смело играет Мордвинов. Он нашел свой путь к Шекспиру. Его Отелло возбуждает мысль, вызывает споры. Мордвинов, исходя не из внешних признаков мужества и благородства Отелло, талантливо раскрыл его душевную борьбу, мучительное желание Отелло защитить правду, осмыслить мир, наполненный противоречиями…»
Видевшие спектакль «Отелло» ростовской редакции 1939 года, отмечали как удачу лирическую сторону постановки, полагая, что со временем спектакль обретет интенсивность шекспировских страстей, силу и размах их воплощения. Вместе с тем очевидцы первых спектаклей почувствовали созвучность мордвиновского исполнения событиям времени, когда в мире назревала новая война, когда расизм сеял бесправие, душил человечность и непреодолимо росла зловещая тень фашизма.
Не так уж много примеров в отечественном и зарубежном театре, когда актер возвращается вновь к уже сыгранной когда-то роли, еще меньше примеров тому, что это возвращение происходит не по причине юбилейной даты, но предполагает дальнейшее углубление образа, поднятие его на новую ступень осмысления. Мордвиновские Арбенин и Отелло едва ли не исключительные тому примеры. Известно, что Мордвинов трижды (в кино и дважды в театре) обращался к роли Арбенина и дважды (оба раза в театре) — к образу Отелло.
Мордвинов понимал, что постановка в Ростове 1939 года была только первым подступом к трагедии, началом большой работы, и не оставлял мысли ее продолжить. И вот в трудный 1943 год, когда еще шла война, артист вновь берется за встречу с Отелло. Опять приходят раздумья об Отелло прошлого — здесь знаменитые интерпретаторы: негритянский трагик Айра Олдридж, англичане Эдмунд Кин, Генри Ирвинг, итальянский трагик Томмазо Сальвини, наши соотечественники А. Южин, М. Дальский, братья Адельгейм, знаменитый Александр Остужев, известные исполнители более позднего периода — грузин A. Хорава, узбек А. Хидоятов, таджик М. Касымов, армянин B. Папазян. Что внесли в трактовку роли Отелло мастера зарубежного театра, какое новое слово о самом содержании шекспировской трагедии сказал русский и советский театр? В чем созвучность Отелло сегодняшнему дню? Эти и многие другие вопросы вновь встали перед Мордвиновым.
Когда в феврале 1944 года моссоветовцы показали премьеру «Отелло», зрители увидели в постановке Ю. А. Завадского спектакль оригинального замысла и воплощения, в котором по-прежнему доминировала глубокая человечность, переданная со всей страстностью убеждения, со всем мастерством дарования Мордвинова.
В «Дневниках», где очень большое место уделено роли Отелло, читатель сможет проследить эволюцию постижения Мордвиновым этого образа. Актер вспоминает ростовскую постановку, где его увлекала «наивность» и «дикость» Отелло, когда его герой казался ему простодушным порождением «пустыни просторов и солнца». Нет, уже тогда актер понимал, что Отелло не «глупый африканец», не «карикатурный ревнивец», а «подлинный рыцарь правды, великий правдолюбец, готовый мечом истреблять неисправимых, чтобы они не разносили ложь по миру…».
Актер не мыслит себе повторения прежнего Отелло, он в надежде укрупнить образ, обогатить его. В Отелло его увлекают «пылкий ум и воображение». Размышляя о трактовке роли на новом этапе, Мордвинов неоднократно подчеркивает — и дневниковые записи это подтверждают, — что его главная тема — это тема долга, веры, доверия. О пресловутой ревности, которая всегда сопутствовала характеристике роли, классифицировала всех ее более знаменитых или менее знаменитых исполнителей, актер не задумывается. После известного пушкинского определения, что «Отелло по природе не ревнив, напротив, он доверчив», и что ревнив он не более, чем всякий другой на его месте, актер считает этот вопрос понятным. Его занимает другое — когда следует проявить недоверие к Дездемоне, какими средствами и в какой мере выявить чувство ревности к любимой женщине. Многократно возвращаясь к тексту трагедии, Мордвинов определяет узловые сцены спектакля и наиболее значительные, требующие акцента в зависимости от замысла постановщика, слова роли. От репетиции к репетиции он ищет новые краски для более глубокого, целостного выражения роли. Многие часы работает самостоятельно, подвергая анализу каждое слово, фразу, ударение. Идет процесс переосмысления, а затем сравнения отдельных эпизодов, нахождения в них более логических ходов для выражения мысли. Меняется рисунок мизансцен, идут поиски новых деталей в гриме, одежде и т. д.
Трудно писать о мордвиновском Отелло, сыгранном актером более 550 раз, когда роль непрерывно совершенствовалась, когда не только спектакль, увиденный в одном сезоне, мог разниться от спектакля, сыгранного в другом, но могли быть непохожими спектакли, идущие непосредственно друг за другом. Причиной тому была не какая-либо смена настроений исполнителя или иные случайные, привходящие обстоятельства. Подобные явления вообще никогда не были характерны для сценическом практики Мордвинова. Речь могла идти только об извечном стремлении актера к поиску, и в каждом новом спектакле он обязательно испытывал это вновь найденное, что-то заменял, отчего-то отказывался. Вместе с тем можно было поручиться, что основная направленность образа, его взаимозависимость с другими действующими лицами, его раз и навсегда выверенная, философия оставались неизменны.
