Кренкбиль, — быть может, самый трогательный из всех героев Бедности и мучеников Простодушия, тоже всеми силами стремился в отсидку, — в парижскую каталажку, а причины те же, что и у О. Генриевского бродяги, только ещё хуже, но, в отличие от того горемыки, в каталажку, к сожалению, не попал, ибо земное счастье обманчиво… (Бедняга Кренкбиль, незадачливый зеленщик! Помнится, я в детстве даже нарисовала Второго Полицейского, который не захотел и арестовать-то его, — вот только где он, этот рисунок? Войска постояльцев прошли через дом…)

Итак, пора всё же разобраться: в чём дело? Неужто же такие люди, как О. Генри и Анатоль Франс, попросту говоря, «слизали» всё-таки этот сюжет у Диккенса? Или — один у другого? Как школяры за партой, — высунув кончик божественного языка и скрипя бессмертными перьями, взяли и «списали»? Да нет, непохоже. А на случай недостойных подозрений (коими так богата наша действительность!) у них есть алиби.

Начать с того, что сюжет этот не бродячий. (За бродяжничество не схватишь! Да оно и не в правилах у названных гуманистов. Даром, что и сам сюжет о бродягах!) Но что я хочу сказать? Так или иначе — ОН НЕ ЯВЛЯЕТСЯ ФОЛЬКЛОРНЫМ, и они не могли его использовать КАК ФОЛЬКЛОР.

По какой же ещё причине их опыт не похож на заимствование? Наверно, по той — что очень уж он в духе каждого из них! — этот сюжет. И каждому из них просто не мог не присниться отдельно. К тому же слишком уж он оказался ЖИЗНЕННЫМ — и уже тем самым не мог не потянуть на простейшее СОВПАДЕНИЕ. При котором ничего не требуется ни у кого занимать: Диккенс начал первый, но и те двое начали первые, — думаю я.

А в конце концов и Диккенс, и О. Генри, и Франс, — все трое могли и САМИ (каждый в отдельности) испытать нечто похожее на ситуацию, в которую поместили потом своих героев. О Диккенсе это даже известно: в пору его детства долговая тюрьма Маршалси, где отец его отбывал срок за долги, была и сыну, можно сказать, родным домом. (Как же было ему не заложить основу соответствующего представления о тюрьме, — почти отчизне, откуда уходят и куда возвращаются?!) Что же до мистера Портера[55] (О. Генри), то он даже самолично сидел в тюрьме! И однажды бежал оттуда, чтобы… вернуться! Вернуться по доброй воле! (Как же было и ему — и тоже лично! — не заложить основу соответствующего представления о тюрьме — словно бы о почти отчизне, откуда уходят и куда возвращаются?!)

И только об Анатоле Франсе я этот припев повторить не могу: просто я в этом отношении о нём ничего не знаю. (Но уже интересуюсь!) При всём при том продолжаю считать, что пленительная естественность «Кренкбиля» — порукой самостоятельности Автора. Да. И естественность, и то, что я назвала бы языком неожиданностей, который, кстати, ни с чьим не спутаешь.

Ещё в 1960-х годах я (в одном интервью) пробовала навязаться к людям со своими досужими домыслами касательно метода О. Генри. «У него всегда две неожиданности, — коряво набросала я. — Одна неожиданность ожидаемая, другая неожиданность — неожиданная». (Помню, я очень гордилась фразой: «Ожидаемая неожиданность» и даже собиралась так и назвать большую работу свою о мистере Портере, но увы! — первые наброски ушли в ту же степь, что и «Второй полицейский», ранее нарисованный мною по следам «Кренкбиля»!) Где наша не пропадала! Но вот к чему я об этом вспомнила. Будь «Кренкбиль» оттиском по трафарету, а «Фараон и хорал» перепевом, — они бы не излучали греющего впечатления: не только ОЖИДАЕМОЙ, но и НЕОЖИДАННОЙ НЕОЖИДАННОСТИ! Хоть где-нибудь, — а показали бы скучную трещинку (пускай даже самую тонкую!), хоть изредка — но выдали бы фальшивую или неуместно-фистульную ноту (вроде того простуженного писка, что вырвался у диккенсовской мисс Токе на студёном званом обеде у мистера Домби[56])! Но нет. Чего не было, того не было. И (не знаю сколь велика и тут опасность заблуждения — заблуждались и не такие, как мы!) остаюсь при убеждении (а также при повторе-припеве-рефрене), что ни Франс (которого не один же «Кренкбиль» рекомендует, как лицо в литературе сугубо неслучайное!), ни мистер Портер (коего, кажется, пока никто ещё не превзошёл по сюжетной части!) ни сном ни духом в банальных заимствованиях неповинны.

Обходя вопрос влияний, — который здесь, по-моему, немножечко ни при чём, — можно, видимо, заключить, что перед нами явление ТРОЙНОЙ ПЕРВИЧНОСТИ или ОДНОВРЕМЕННОГО ПЕРВОРОДСТВА. На что мы уже робко намекали, а теперь пытаемся намекнуть не робея!

Но если среди первородных бывают ЕЩЁ ПЕРВОРОДНЕЕ, то, разумеется, это Чарлз Диккенс. Который, кстати, фактически первым призадумался и о нашем общем Авторском Праве; первым из всех вспомнил о необходимости посрамления всемирного плагиата, не убоявшись и личного сражения с этой гидрой, — ради чего предпринял даже опаснейшее по его временам путешествие через Атлантику. И если кому-то покажется вдруг смешным беспокойство художников о своём духовном имуществе, — что ж? — пусть попытается для начала осмеять самого Чарлза Диккенса!

Вот таковы есть наши все основные посылы (невесть почему называемые сегодня «посылками»!).

А чтобы уж рассчитаться по всем долгам с долговыми и прочими узилищами, напомним, что существовали в старину узилища, в которые возвращаться было… ну, не то что «одно удовольствие», а всё же не до конца страшно. Патриархально-благодушные, по-диккенсовски забавные, безопасные нравы Маршалси, — разве могли они воспрепятствовать мечтам Эми Доррит[57] вернуться в эту тюрьму?! Чтобы на закате дня умилённо созерцать стену, утыканную гвоздями… «Прекрасно — уходить и возвращаться!» — сказал Роберт Фрост. Но, по мнению диккенсовской героини, только возвращаться было — прекрасно. Даже так!

Тюрьма, где О. Генри отбывал срок за так называемую «растрату» (а точнее — за промах непрактичности!), была страшна. Но временный беглец — мистер Портер вынужден был вернуться туда, как честный как раз человек! Благо, что ему — аптекарю-целителю, благодетелю заключённых — там ничего (кроме неволи), по-видимому, не грозило. Зато открывался широкий простор для подвигов отзывчивости, — для дальнейшего приложения честных прекрасных сил.

Итак, трое могикан Прозаического Сюжета случайно создали одну и ту же историю. (Ни дать ни взять — три короля, случайно встретившиеся в одной гостинице за одним столом, — как повествует вольтеровский «Кандид»!) И, насколько я знаю литературоведение (правда, почти не знаю!), — это ни в ком не вызвало протеста или сомнений. Может быть, исследователи просто не обратили внимания на тройное совпадение, почему и не выказали подозрительности? Или молча догадались о невозможности работы гениев со шпаргалками? О чём догадаться можно и по отсутствию утомления при узнавании столь схожих историй.

Когда-то в одном кинофильме я увидела кадр с новоновейшим вроде бы трюком. И вдруг (при всём моём тугодумии!) догадалась, что трюк-то, должно быть, не новый. Ничего и похожего не видав прежде, — всё равно каким-то образом поняла, что на экране передо мной передвигается сейчас — эпигонство… Из чего же я заключила, что находка у постановщиков не своя? Как, — не зная оригинала, сообразила, что это копия? Не оттого ли так произошло, что, воззрясь на новый «кундштюк», я как-то вдруг устала и пала духом?

не более того… По этой-то внезапной усталости и донеслась до меня, вероятно, весть о дерзком заимствовании, выдаваемом почтенными киношниками за собственную находку. И что же? Впоследствии выяснилось, что так оно и обстояло на самом деле! «Всё было во времена, бывшие до нас, и повторится опять».