Седьмая картина «За бутылкой толстобрюшки» сделана необыкновенно тонко. В ней Хлестаков пьян, пьян настолько, что действительность представляется ему почти сказочной. — Он не только врет, он упивается своей ложью, малейшие его желания кажутся ему исполняющимися моментально. Звучит волшебная музыка, когда это ему нужно. Появляются перед ним те деликатесы, о которых он размечтался, и т. д. Таким образом, картину эту надо принимать не как чистую действительность, а как действительность, окутанную дымкой пьяного полусознания.

Мистика ли это? Да с каких же пор, черт возьми, это мистика? Почему же романист имеет право рассказать, каким представляется мир пьяному человеку, а театр этого показать не может? Правда, до сих пор мы всегда требовали от театра, чтобы нам было показано только то, что видит публика. Исключение делалось для мистических привидений или для псевдонаучных галлюцинаций. А Мейерхольд пошел гораздо дальше: не привидения и не галлюцинации, а действительность, искаженная алкоголическим возбуждением.

Еще больше поражает и возмущает непривычных зрителей и критиков, не умеющих разобраться в совершенно логичных, но новых для театра приемах, картина восьмая — «Взятки».

Но надо же помнить, что предыдущая картина «Слон повален с ног» показывает Хлестакова спящим мертвым, пьяным сном. В течение дня ему уже удалось обобрать чиновников. Во сне носятся перед ним в странном смешении все эти морды. Проходят перед ним вереницей кокетничающие женщины, ему кажется, что к нему так и тянутся дрожащие руки с подношениями, что на него валятся тучи конвертов со взятками.

Оправданна и мысль о сценическом изображении через главное действующее лицо, о том, чтобы показывать нам действительность через глаза Хлестакова.

Мейерхольд использовал это, сначала заставив нас посмотреть на сцену десерта в доме городничего через опьянение, а затем на пережитое Хлестаковым в курьезной стилизации пьяного сна.

Разве это не смело? Разве это не расширяет техники сцены? Разве это не отводит нас от превосходной, но слегка надоевшей и — будем до конца правдивыми! — немножко монотонной сцены с реальным появлением перед Хлестаковым одного чиновника за другим с подношениями? Пусть остается и та версия, но нельзя не приветствовать этой новой, в которой столько фантазии, хотя и нет никакой нездоровой фантастичности, ибо сон есть часть действительности. Сновидения некоторых типов могут лучше характеризовать их, чем их поступки в бодрствующем состоянии.

На такой же поразительной высоте находится небольшая сцена «Лобзай меня». Я уже сказал, что это настоящая комедия любви. Любовь, во всяком случае мещанская любовь, взята здесь в такой крутой критический переплет, прожжена такой азотной кислотой, что невольно волнение охватывает внимательного зрителя. Тут есть все — сладостная музыка, танцы, влюбленность и ревность, непостоянство мужской любви, женское кокетство — те элементы, из которых соткана постоянно возобновляющаяся ткань любовной игры. И посмотрите, каким ужасом веет от всего этого! Этот посоловелый, пьяный «капитан», бренчащий на штанинах, это сентиментальное пение, этот угар, эта фривольность, где скот так близок. Мейерхольд не побоялся даже увести свою очаровательную Анну Андреевну за нуждой и заставить ее так испуганно побледнеть под напористым вопросом Хлестакова: «Куда вы уходили?» Это было бы непристойно, если бы это не было так метко. Это нужно именно для того, чтобы показать, какой ничтожной перегородкой отделено все это мнимое и пошлое «веселье» обывательской эротики от клозета.

Смотря эту сцену, я с некоторой жутью думал: не замахивается ли здесь Мейерхольд вообще на любовь, вообще на всякую эротику?

Но нет, это не надоевшая уже тоже христианская сказка о порочности всякой любви, поскольку она физиологична, и не рассуждение о мнимой декоративности и лживости всей надстройки над физиологией. Не по этой ложной линии идет Мейерхольд, он идет именно по пути размашистого гнева, расшибающего вдребезги издевательством бальную поэзию самцов и самок, прикрывающих свою грубую и грязную похоть шелковыми платьями, контрдансами и слащавыми звуками.

Дальше на некоторое время есть срыв: картина «Господин Финансов» мне не нравится. Она неубедительна. Может быть, следовало бы пойти дальше и изобразить настоящую сцену трагикомического народного горя. Но до этого Мейерхольд не дошел. Сцена с унтер-офицершей очень груба. По-моему, ее следовало бы изменить. Все остальное, повторяю, недостаточно оригинально. Нет в этой, по существу очень сильно задуманной сцене, которая никогда не была в театре показана с подлинно гоголевской силой, настоящего захвата.

Гораздо лучше «Благословение» и превосходна «Мечта о Петербурге». Это одна из лучших картин. Мейерхольд завалил сцену всякой гастрономической жратвой с иордансовской щедростью:⁹ пухлые, сытые, самодовольно тающие супруги-городничие, окруженные всем, что можно придумать на потребу брюха, брюхом грезят о своем будущем. С невероятной выпуклостью, которой я никогда не ощущал при чтении «Ревизора» Гоголя и на спектаклях, сделалось для меня ясным, что Гоголь сквозь сатиру на мелкое чиновничество — конечно, с известными «повестками» всей самодержавно-бюрократической «невестке» — бил глубже, в основное плотоядно-чревоугодное миросозерцание этой «толстозадой» Руси.

Что лежит в основе той непривлекательной редакции буржуазного мира, которую представляла собою эта «кондовая Русь»? Откровенное и даже не украшенное никакими фиоритурами чревоугодие, жратва. Вот слова, которые сложились Успенским и Щедриным как постоянный фонд печальной российской симфонии: жрать, тискать женские тела, угарно измываться над ближним своим, топтать его ногами, самому самозабвенно угодничать перед вышестоящими, для того чтобы иметь право еще жирнее жрать, еще круче топтать, — вот крепкий каркас миросозерцания и чиновников снизу доверху, и купцов снизу доверху, и, с маленькими исключениями, абсолютно всего общества.

Мейерхольд, со своей стороны, доводит эту сцену до чего-то фламандского по округлости, по изобилию, по каким-то ручейкам топленого масла, которые омывают остров блаженных, где городничий с супругой, сидя между фруктами, окороками и битой птицей, летают на крыльях самой возвышенной плотоядной фантазии. И музыка способствует этому возвышению торжествующей свиной жизнерадостности. Но, с другой стороны, каркас-то этой тупой звериности сквозит здесь, словно вся сцена просвечена лучами Рентгена.

Превосходен и финал. Не говоря уже о великолепной подготовке падения четы городничих с высоты в глубину бездны и о разнообразии типов, о прекрасно сорганизованной суете и толкотне в до отказа переполненной гостиной, не останавливаясь на последних аккордах, — взмахом волшебной палочки гениального режиссера Мейерхольд вдруг показывает страшную автоматичность, ужас наводящую мертвенность изображенного Гоголем все еще живущего рядом с ним мира. В то время как группа безобразных кукол навек замирает, испуг этих уродов перед какой-то нависшей над ними громовой ревизией, движение, которое их раньше одушевляло, проявляется в механизированном тупом танце, в судорогах которого мечется через зрительную залу гирлянда всей этой человеческой нечисти. Разложив этот мир на покой и движение, Мейерхольд властным голосом художника-ясновидца говорит: вы мертвы, и движение ваше мертвенно.

Со спектакля уходишь взволнованный радостью перед достижениями русского театра и с жутким чувством многообъемлющей сатиры Гоголя на человечество, каким он его знал.

Говорят о провале «Ревизора». Какие пустяки! Провала здесь быть не может. Это труд, в который крупный художник внес массу старания, таланта, в котором он вступил на новый плодотворный путь.

История отметит этот спектакль. Она справедлива и не позволит отбросить его вследствие неподготовленности части современников. Но есть опасность в другом — есть опасность перелета.