Могут возразить, что новое содержание едва ли может влиться в старые формы. Я тоже не думаю этого. Но я знаю, — понятно, лучше писать классическим языком Тургенева и Пушкина, а не «заумным» языком; пролетарий хочет слышать умное, а не заумное, а поэтому ему нужно говорить и умным языком; если нет своего нового языка, то будем пользоваться великим русским языком¹³, а потом придет новое содержание и новая форма. Мне скажут: может быть, пролетариат не поймет и не захочет этого искусства? Оно было понятно для народнической интеллигенции, теперь нужно другое. А я скажу: если вы проследите, как пролетарские экскурсанты-рабочие, посещающие театр, читающие литературу, относятся к этому, то увидите, что, несмотря на то что многое у Пушкина, или Тургенева, или у передвижников, или у «Кучки» пролетариату чуждо и непонятно, но все же это им в десять раз ближе, чем новейшие штуковины, потому что пролетариат там понимает, а понимает потому, что есть что понимать. В формальном искусстве можно понимать формальные достижения, их понимает кучка изощренных формалистов, а публике понять в них нечего. Можно быть ошарашенным и формою, — можно и пустым горшком ударить по голове, но накормить им нельзя, а тут есть внутренняя пища, выраженная рельефно. В некоторых искусствах этого мы, может быть, еще не дали, но возьмите литературу и живопись — какой момент мы переживаем? Возьмите литераторов: Сейфуллину, Леонова, пролетарскую молодежь, которая начинает завоевывать своего читателя, — вы увидите, что все они, как хорошо выразился профессор Переверзев, идут по пути отражения социального содержания с большою оглядкою на классиков и народников. Это — факт, не подлежащий сомнению…

Последнее время мы наблюдаем в Москве такое явление: там была выставка картин¹⁴, которая буквально была переполнена донельзя. И кем же? Красноармейцами, учащейся молодежью, рабочими. Выставка была сама по себе слабовата, но правильна потому, что опиралась на достижения передвижников. Когда издевались над передвижниками, я говорил: напрасно плюете в колодец. Вы это делаете потому, что принадлежите к вырождающемуся классу. А вот постойте, придет настоящий класс, имеющий настоящее содержание, он поймет, откуда ему надо начинать свою культуру.

Вот почему я говорю, что больше всего в России мы заинтересованы в том, чтобы сохранить наши художественные достижения, и в частности, академические театры, которые в этом отношении являются хранителями старого искусства.

Значит ли это, что наша политика носит музейный характер, что она заключается именно в сохранении всего старого и только? Конечно, нет. Были моменты, когда футуристическое искусство подвергалось ужасным гонениям, когда даже ЦК нашей партии высказывался очень сердито (в опубликованном им письме) об этом искусстве¹⁵. Несмотря на то что я считаю., что наш Центральный Комитет никогда не может ошибаться, все-таки я взял на себя смелость утверждать, что из этого письма нельзя делать беспощадных выводов. Я указывал, что если мы сейчас начнем такое гонение и объявим войну всему футуристическому лагерю, то мы этим испортим очень много важных достижений, которые могут быть существенными. Мало-помалу все постепенно стали на эту точку зрения, а именно, что мы не должны совершенно поворачиваться спиною к этим формам искусства, становиться к ним во враждебную позицию, так как и они могут быть нам полезны.

Для пролетарского искусства в собственном смысле мы сделали меньше, чем нужно было, потому что средства у нас были вообще ничтожны. Мне скажут: «А для академических театров у вас средства есть?»

Но кое-что в этом отношении все же сделано, и когда новое искусство стало укрепляться, к нему государство отнеслось со вниманием: сейчас проводится большая подготовительная работа в области литературы и других искусств и принимаются меры, которые безусловно благоприятно отразятся на росте пролетарской культуры, — она растет и скоро даст блестящие результаты.

Значит ли это, что здесь должен быть какой-то водораздел: с одной стороны — пролетарское искусство, с другой стороны — академическое, и что два этих русла не должны соединяться?

Академическое искусство существует для того, чтобы быть примером, образцом, указателем для нового искусства, в том числе и для нового театра. (Это не означает, что нужно подражать старому, но это значит, что новое искусство, новый театр могут черпать отсюда все нужное им, и чем дальше, тем больше они будут черпать; для того и сохраняются эти резервуары.)

Скажем смело: надо несколько академизироватъ пролетарское искусство и академизировать и футуристическое искусство — не претворять их в Академию, а приблизить их к тем традициям, которые являются веками испытанными традициями и которые представляют собою настоящее мастерство. Новые течения обладают достаточною силою сопротивления для того, чтобы не оказаться целиком переведенными на эти академические рельсы, но от этой академизации произойдет то же, что происходит с нашей молодежью, когда она учится в вузах. Мы соединяем их классовый натиск, их классовое чутье со знаниями, приобретенными до сих пор человечеством. Возьмем, например, академический театр. Это живой институт — это не картина, которую можно хранить, как вещь, это люди, обладающие известными навыками. Но что такое навык? Навык — это не есть автоматическое повторение, это не значит, что артист, как граммофон или как шарманка, всегда и во всякое время, с большим или меньшим совершенством может выступить в своем репертуаре.

Навык — значит умение с известною манерою, стилем, совершенством разработки подойти к новым задачам. Поэтому академический театр не должен быть мертвым. Мы знаем, что мумии мы тоже храним, но ведь от мумии мы не можем требовать живого слова. Но, с другой стороны, когда академическому театру ставят требование: вот выполните такую-то пьесу — и дают совершенно неудобосказуемую пьесу, явным образом галиматью, то, конечно, академический театр не возьмется за это. Возьмите вы, например, хорошего музыканта и поставьте перед ним ноты, которые и расшифровать-то нельзя и по которым можно только наугад проиграть смесь чижика с революционным сумбуром, — конечно, уважающий себя музыкант не станет этого играть. Он скажет, что он готов проиграть новую вещь, но если юна будет, по меньшей мере, грамотная, а еще лучше, если она будет талантливая. Революция вначале просто не могла создать таких вещей, которые легко было бы поднять до уровня академического искусства. Очень может быть, что в этом году мы будем иметь первые новые оперы, и очень может быть, что эти первые оперы будут еще весьма несовершенны. Я буду бесконечно рад, если ошибусь, но, по всей вероятности, это так и будет. А если это не будет так, то потому, что они будут написаны старыми опытными музыкантами.

Вот я знаю, что молодой музыкант, окончивший консерваторию, написал оперу, — правда, она недурна, но все-таки она ученическая. Драматическое искусство несколько более простое, но когда академический театр говорит: подай мне новое «Горе от ума» или нового «Ревизора», и тогда мы станем играть, а пока ты до гения не дорос — поворот от ворот! — то, конечно, я скажу, что это безобразное преувеличение.

Нельзя давать лишний козырь врагам и самого себя объявлять мумией. Надо проявлять большую снисходительность и показать, что театр своим искусством может даже относительно слабую вещь превратить в шедевр. Театр, который может из слабой вещи сделать художественное произведение высокосовершенное, это — прекрасный театр. Но эта слабость имеет, конечно, свои пределы. Правда, Мейерхольд сказал как-то, что он «из всякой дряни может сделать прекрасный спектакль», но не рекомендуется даже очень хорошему повару делать обед из дряни — лучше делать обед из хорошего материала (аплодисменты, смех).