Благодаря талантливости этого театра он не тонул в деталях, но тем не менее мельчил внимание зрителя. И вместо того, что должен делать театр, вместо широкого подъема над уровнем будней, так же как Чехов, погружал зрителя в эти будни; конечно, он делал это то с тайно сатирической задней мыслью, то ласково, утешая обывателя в горестях тех сумеречных дней, в которые родился этот театр.

Художественный театр нашел многих подражателей; подражатели были хуже своего образца, и русский актер начал скатываться в эту натурализацию, в это моментальное фотографирование, в эту будничность, думая, что вместе с тем он освежает театр и доводит до конца художественно-реалистическую систему.

Поскольку же Художественный театр ставил пьесы Метерлинка, Гамсуна, Андреева и таким образом соприкасался с романтикой, он как будто особенно тщательно выбирал (особенно на первых порах) романтику упадочническую, романтику, для которой он изобретал и соответственную технику: с музыкальными паузами, с гибкостью поз и жестов, со всем тем, что сказалось в те самые годы в размягченном и теперь для всех уже устарелом стиле модерн.

И когда Художественный театр в следующую эпоху своей жизни стал с этими своими приемами перерабатывать и Грибоедова, и Гоголя, и Островского, когда он стал подходить и к Шекспиру и к Байрону, то выяснилось, что каждый раз мы имеем очень интересные результаты, но далеко не бесспорные.

Правда, значительная часть несколько пресыщенной интеллигенции, давно пережившей и, как она думает, переросшей старые традиции, и сейчас находит, что путь Художественного театра бесконечно выше старого пути.

Я и не думаю отрицать многочисленных его достижений, я очень люблю этот театр и всеми мерами поддерживаю его и ту молодую поросль студий, которая растет около него и которая, вероятно, от этих достижений пойдет к другим, новым, — но я утверждаю, что для пролетарской публики все это кажется переутонченностью и что, быть может, пролетарская публика в этом права.

Я утверждаю, что здоровое общество, проделав все эти круги, быть может, приобретя новый опыт, должно вернуться куда-то очень близко к тому классическому театру, который выработался в лучшую эпоху.

Я утверждаю, что пролетарский театр должен начинать скорей всего с техники Малого театра, как музыку он начнет скорей с подражания Бетховену, живопись — с подражания великим мастерам Возрождения, скульптуру — от эллинской традиции и т. п.

В России существует также и футуристический театр. Лучшим его образцом является Камерный театр. Европе стоило бы посмотреть на него. Во многих отношениях он блестяще достиг своей цели: чистого зрелища, чистой сценической динамики как таковой. Долой символизм, говорит этот театр, долой надежды на то, чтобы обмануть зрителя, чтобы создать иллюзию какой-то правды. Правда сцены есть сама сцена. Зритель не должен видеть в актрисе — Сакунталу⁶, в актере — Ромео, он должен прямо наслаждаться такой-то актрисой, таким-то актером, как художниками, виртуозно владеющими своим голосом и своим телом.

Молодой театр в этом отношении добился результатов, которые заставляют порою старшие театры уже сейчас воспринимать кое-что из его достижений в свой облик.

Я, безусловно, убежден, что и эти искания, как многие другие, — а у нас таких молодых исканий немало, — оплодотворят театр. Если бы государство перестало их защищать, отказало им в поддержке, это было бы преступной узостью; но вместе с тем я прекрасно знаю, что огромное большинство той трудовой публики, забота о которой является нашей первой заботой, в таком театре нуждается сравнительно мало. Она его за свой не признает, ибо она жадно хочет от театра реального, эмоционального, идейного содержания.

Все эти искания свидетельствуют об известной культурной перезрелости, все они в этом отношении немножко упадочнические, хотя упадочничество их может не остаться бесплодным и для театрального возрождения. Но больше всего театральное возрождение обопрется на классическую традицию. Это для меня факт непреложный, и я очень рад, что не предчувствовавший, конечно, всех деталей нашей культуры Карл Маркс тем не менее твердо указывал всегда на классицизм эллинов, на театр Шекспира, на реализм Бальзака, как на те основные камни, которые положены будут в основу новой, пролетарской художественной постройки. Они остаются таковыми.

Маркс ошибался в темпе истории и пророчил смерть капитала гораздо раньше, чем она на самом деле наступила или наступает, но духовная смерть постигла капитал уже тогда. И среди культурных произведений долгого заката, скучного вечера капитала, вспыхивали, конечно, отдельные зарницы таланта, старались выгрести против мутного течения разложения отдельные герои мысли и чувства. Но фраза, которую сказал Энгельс: «…пролетариат есть единственный наследник великих классических философов и поэтов»⁷, — остается верной.

Нам придется завязать главный узел нашей культуры непосредственно там, где обрывается короткое и светлое утро буржуазии революционной. Там стоят великаны Гегели, великаны Гёте и ждут своих настоящих продолжателей. Хранители этих классических традиций превратились в эпигонов и часто кажутся какими-то старыми филинами рядом с более новыми ультрареалистами и совсем новенькими футуристами. Но новая пролетарская волна вольет кровь как раз в их жилы и даст им возможность еще могучим образом послужить тому действительно новому театру, тому подлинному футуризму, который создаст не без мук в более или менее продолжительные сроки сама социальная революция.[16]

Не удивительно, конечно, что я не отрекся сейчас ни от одной выраженной там мысли. В огромном большинстве случаев я не изменил своих идей за пятнадцать — двадцать лет, но кое-что явилось для меня самого неожиданным при свете опыта последних трех лет.

Так, центральная проблема театра в настоящее время — дать доступ в зрительный зал весьма созревшему за последние годы пролетариату, уже выдвинувшему свой великолепный культурный авангард — пролетарское студенчество, — была почти достигнута. Эти успехи наших непредпринимательских театров, которые я перечислил в начале статьи, почти целиком были сломаны хозяйственной разрухой и нэпом. Но ясно, что, сколько-нибудь оправившись, мы в области театра должны возвратиться на прежний путь огосударствления его в идейном и материальном отношении. Все, что дальше сказано об отдельных направлениях, несмотря на годы нэпа, осталось вполне верным. [Примечание 1924 г.]

Если разного рода эстеты упорно утверждают, что театр не должен быть орудием пропаганды в классовой борьбе и революционном строительстве, то, уж во всяком случае, никто не станет утверждать, что он не может быть таким орудием.

Оставим в стороне это «не должен». Совершенно понятно, что люди, принадлежащие к классу, враждебному ныне овладевшему властью пролетариату, стараются лишить его лишнего оружия, а классы промежуточные вообще стремятся оградить театр от вмешательства острой политики, склонны придавать ему так называемый внеклассовый и аналитический «общечеловеческий» характер.

Само собой разумеется, что мы нисколько не открещиваемся от «общечеловеческого» театра. У разных народов в разные века было много великих поэтов, создававших прекрасные драмы и комедии, в которых проповедовались добрые благородные чувства и осмеивались пороки в такой форме, что они еще на многие, многие годы будут продолжать волновать и поучать всякого вообще честного и благомыслящего человека.

Однако из этого вовсе не следует, что мы могли бы помириться на этом театре, как на самом подходящем для нашей революционной эпохи. Нет. Наиболее великие из этих пьес были порождением своей эпохи, отражали ее полностью и весьма остро, они знаменовали собою муки духовной борьбы, которая, однако, никогда не достигала такого кипения, какого достигла сейчас.