Жизнерадостность, веселье в Вахтангове неразрывно связаны с фантазией. Веселость его в том и заключается, что ему приходят в голову курьезные идеи, курьезные сочетания слов, смешные выходки. Ему хочется смеяться и возбуждать вокруг себя смех. Поэтому актерское в натуре Вахтангова заложено необычайно глубоко. Актерство в нем есть именно желание, умение принять события повседневности как материал, который нужно преобразить в нечто приятное, блещущее, красочное. Он мастер преобразования жизни.

Но Вахтангов вовсе не какой-то сквозной остряк и гистрион. Веселость Вахтангова потому теплая и милая, что органически она связана с добротой и человечностью.

Вахтангову легко быть веселым потому, что хотя он и видит разные жизненные уродства и человеческую подлость, но в глубине души принимает мир и братьев-людей с огромной благожелательностью. Ему хочется повеселить их и повеселиться с ними. Ему мерещится совершенно радужная, совершенно упоительная и жизнерадостная жизнь, осуществиться которой мешают разные недоразумения. Но на недоразумения не надо обращать слишком много внимания. Надо видеть жизнь в ее потенции. Надо понять, как могли бы великолепно, художественно, разнообразно веселиться люди.

Основной пафос Евгения Богратионовича — это именно вера в возможность огромного счастья и необыкновенного братского единения людей. Но когда он встречается с разными фактами разъединения, взаимной обиды, притеснения, всяческой жизненной неправды, он готов вступить в борьбу, он волнуется и страдает. Чувствуя мир как солнечный, он очень тяжело переживает отдельные затмения или какие-то вихри праха, которые заслоняют солнце мира от зрения людей. Если Вахтангов плакал обильно, обращаясь со своими учительскими речами к раздиравшим его студию ученикам, то это, конечно, не единственный случай глубокого горестного волнения Вахтангова⁵.

Естественно, что при такой натуре Вахтангову должно было быть присуще стремление как можно скорее изжить горькие чувства, найти какую-то возможность гармонизировать диссонансы, какую-то надежду, какие-то новые пути, которые опять вели бы к солнцу, — может быть, только теоретически, только в чаянии, а если возможно, то и реально, разгоняли бы тучи и туманы.

Отсюда понятно, что Вахтангов не мог быть просто актером, забавляющимся и забавляющим. К тому же ему пришлось развиваться в рамках Художественного театра, под руководством Станиславского⁶.

Станиславский знаменовал собою окончательный отход театра с позиции более или менее общественной на позицию чисто художественную; но чистое искусство Станиславского не было отнюдь игрушкой. Это — его существеннейшая черта. Станиславский внес почти подвижническую святость, необыкновенно чистую и высокую страстность в дело сцены. Для него это дело — святое дело. Он ни на чем другом не хочет помириться, как на том, что в театре, в этом увлекательном институте организованной лжи, надо отыскать и водворить настоящую правду. Правдивый актер, правдоискатель режиссер, правды жаждущая публика. Но что такое эта правда для Станиславского? Это не есть какая-то определенная формула. Правда для Станиславского есть сама жизнь или, вернее, то, что есть наиболее внутреннего, наиболее трогательного, наиболее задушевного в ней. Добраться до этой глубины человечности — это значит приблизиться к ядру всей человеческой жизни, а добираться приходится через целые горы разного социального хлама, разных пороков. Этот путь к истинно человеческому через извращения должен быть также показан правдиво, то есть и извращения сами должны быть даны в необыкновенно точных образах. А кроме того, никогда не нужно забывать, что за всеми этими извращениями есть та великая человеческая правда, та основная солнечность, которую театр должен вскрыть.

А. В. Луначарский среди участников торжественного заседания в Государственной академии художественных наук, посвященного пятидесятилетию со дня его рождения. 1926

Станиславский и его друзья — Сулержицкий и Вахтангов — в известной мере выпечены из одного теста, хотя между ними существует целый ряд индивидуальных различий.

Станиславский в начале своей деятельности страшно увлекался изгнанием театральщины из театра, превращением театра в своего рода пуританское место, где не должно быть никакого показа, даже в зрительной зале, даже в виде мундиров капельдинеров, даже в виде освещения. Театр — храм правды. Вся игра аскетична и целеустремленна. Актеры переживают, они творят. Здесь как раз меньше всего от игры.

Влияние Сулержицкого на Вахтангова было огромно. Сулержицкий подводил под влиянием Станиславского своего рода теоретический фундамент в театре. Сулержицкий был необычайно даровитым представителем мелкобуржуазного идеализма. В известной степени толстовец (которого, между прочим, буквально обожал сам Толстой, считая его одним из интереснейших и талантливейших людей на свете) — Сулержицкий обладал необычайной фантазией и неистощимым весельем гистриона. Свои замечательные фокусы Сулержицкий показывал с полной непосредственностью, но это отнюдь не разлучалось в нем с его «святостью»… Это был именно веселый святой, святой гаер.

В чем заключалась святость Сулержицкого? Святость Сулержицкого идет совершенно из того же корня, о каком мы только что писали, говоря о Станиславском и Вахтангове. Сулержицкий исходит из убеждения, что каждый человек хорош. Надо показать в человеке светлое, показать, что разные уродства жизни, разные тяжелые складки ее — это наносное, нужно уметь побеждать эту неприятную внешность, нужно уметь отбросить шелуху, и тогда заблестит настоящее золото гуманности. Театр этим-то и должен заниматься. Он увлекает, он развлекает, а потом — смотришь — оказывается, что он доказал еще раз свою огромную тезу: люди, помните, что вы хорошие, помните, что вам может быть хорошо жить друг с другом, помните это крепко, не позволяйте никаким обстоятельствам заставить вас забыть, что вы хорошие, хорошие, — все хорошие.

Так возникли трогательные спектакли в самом Художественном театре, в Первой студии, и отсюда же пошли ростки будущего Вахтанговского театра.

В апреле 1911 года в страстном увлечении этими идеями Вахтангов записывает: «Я хочу, чтобы зритель в театре не мог разобраться в своих ощущениях, принес их домой и жил ими долго. Так можно сделать только тогда, когда исполнители (не актеры) раскроют в пьесе друг перед другом свои души без лжи (каждый раз новые приспособления). Нужно изгнать из театра театральное, из пьесы актера. Изгнать грубое и узкое»⁷.

В этом увлечении Вахтангов действительно готов был погубить театр. В погоне за правдой Вахтангов склонен был на минуту совсем разорвать видимость, а какой же театр без видимости?

Трудно сказать, как сочетались между собой два характерных влияния, изменившие этого Вахтангова первой формации в другого, более могучего и интересного Вахтангова. Одним из этих влияний была революция и политическая перестройка убеждений Вахтангова. Другим — его бунт против нетеатрального театра.

Разумеется, эти явления связаны между собой, но не очень легко, на основе имеющегося материала, вскрыть эту связь. Вахтангов вначале отнесся к революции, как он относился и к войне: равнодушно и даже несколько гадливо. Во-первых, мешают, всей этой суетой мешают настоящему делу — святому искусству («святому» не в банальном и пошлом смысле слова, а в глубоком; для Вахтангова это действительно святое дело). Во-вторых, тут очень много зла, тут столько боли и смерти, что страшно и подумать.

По убеждениям своим Вахтангов, не придавая большого значения политике, некогда был эсерствующим человеком, то есть демократом, любителем равенства, братства и свободы.

Большевистская революция сначала показалась Вахтангову уродливым явлением, какой-то внутренней болезнью, которая вдруг стала необходимою, но все-таки осталась очень тяжелою болезнью. Но несколько впечатлений, символически выразившихся в образе рабочего, наводившего порядок в каком-то маленьком техническом деле, заставили Вахтангова пересмотреть свои идеи⁸. Правда, в основе эсеровского осталось очень много. Слово «народ» осталось для Вахтангова чрезвычайно многозначительно звучащим.