С тех пор в профессиональном театре началось двухстороннее искание.
Революционные театры и впереди их театр Мейерхольда стали искать углубления и тем, и приемов воздействия на публику.
С другой стороны, академические театры потянулись к современному репертуару и захотели наполнить тонкий и изящный сосуд своего испытанного мастерства клокочущим содержанием нашей великой эпохи.
Мейерхольд, беря новые темы (несколько поверхностный «Мандат» или новая трактовка великих произведений наших классиков — «Лес», «Ревизор», «Горе уму»5) сделал мощное и высокоталантливое усилие к созданию спектаклей, добирающихся до мозга костей старого мира и со злобным свистом высмеивающих, выжигающих основные пороки «привилегированного человека» и «человека-собственника», пороки и уродства, пятнающие, само собой разумеется, еще и теперь лицо нашей общественности.
Малый театр «Любовью Яровой» и другие театры спектаклями к десятилетию Октября дали ответ запросам революционно чувствующей публики и отметили этим в истории мирового театра большой знаменательный рубеж.
Но непосредственно в самих массах в то же самое время копошился, самоопределялся, рос и креп самодеятельный театр.
Клубы и драматические кружки старались, отбрасывая постепенно вульгарную любительщину, дать возможно яркие и интересные формы отражающему злобу дня агиттеатру. Формы эстрадоподобные, живая газета, сатирическое обозрение, нечто вроде фельетона-водевиля — вот что начало играть господствующую роль на самодеятельных сценах, вот что искало постепенно своих масок, своих легких, подвижных и выразительных декораций, своих летучих, музыкальных и царапающих форм.
Однако общий поток прочь от агитки к более серьезной пьесе, которая по самой теме своей ставила бы серьезные этические вопросы, помогала бы росту новой личности, не лозунгово, а по-серьезному проникая в щели и поры во многом болезненно слагающегося нового мира, сказался и здесь. И рядом с требованиями тематическими возникли первые требования к актеру. Он должен стать правдивее, его игра должна быть реальнее.
Дело не в том, чтобы выдвинуть лозунг, дело не только в карикатуре на «буржуя», дело в том, чтобы сценическое зеркало отразило типы действительности и показало бы, как живет, мучается и борется новый человек, еще не во всем успевший стать новым и не без труда смывающий с себя грязь неразрушенного старого быта.
Так различные потоки нашего театра начали устремляться в одну и ту же сторону и как бы склоняться друг к другу.
Еще в то время, как агиттеатр в самодеятельной плоскости не испытывал этого перелома, в 1922 году при Ленинградском доме коммунистического воспитания им. Глерона возник комсомольский драматический кружок.
Как водится, этот театральный щенок или петушок был заносчив и самонадеян. Профессиональный театр казался ему греховным и буржуазным. Он считал необходимым искать своих собственных путей. Он гордо заявлял: «Наш театр — театр манифестаций и митингов».
Отличие этого театра от других было то, что в нем скопились талантливые ребята, остававшиеся в то же время у станка, и что во главе его стал даровитый и преданный режиссер тов. Михаил Соколовский. Театрик рос и вырос в театр. Как театр рабочей молодежи он открылся в 1925 году в несколько несуразной, как и его герой, суматошливой и веселой комедии «Сашка Чумовой»6.
Театр рабочей молодежи хотел играть пьесы молодежи, силами молодежных актеров, для молодежной публики. Львов, Скоринко и др. совсем юные авторы создавали неплохой текст, который потом коллективно исправлялся7. Театр развертывался, подымался выше, занял прочное место, благодаря поддержке рабочей молодежи, в ряду ленинградских театров. Наконец, он получил театральное помещение, перевел самых талантливых сочленов своей труппы на «профессиональное» положение и спектаклем «Плавятся дни»8 дал первое подлинно художественное достижение, которое заставляет относиться к нему, этому юному и юношескому ТРАМ, уже не как к попытке, не как к любопытному типу самодеятельной сцены, а как к театру, вносящему свое, новое и ценное в изумительный и роскошный театральный мир, расцветший в нашей стране после революции.
В настоящей статье я не хочу разбирать ни пьес, ни их тенденций, а только сосредоточить внимание читателя, особенно видевшего этот достопримечательный спектакль («Плавятся дни»), на его технических и театрально-эстетических особенностях.
Общий стиль игры ТРАМ реалистический, с сугубым внедрением в этот реализм всех театральных эффектов, какие могут содействовать впечатлению.
Как не быть ТРАМ реалистическим? Ведь он хочет сказать правду о действительности.
Но значит ли это, что он покатится по рельсам копирования действительности как она есть и поставит перед собою еще Пушкиным осужденную задачу приблизить сцену вплотную к реальности?9
Нет, ТРАМ не понапрасну шесть лет работал как агиттеатр, он не хочет рабски робеть перед действительностью. Он самую действительность заставит служить себе, своим агитационным целям.
Да, театр, как уверял еще Шекспир, есть зеркало жизни, но особое зеркало, если не всегда кривое, то, во всяком случае, какое-то граненое и светящееся: лицо действительности в нем преломляется, дробится и воссоединяется; действительность выдает после этой операции свои внутренние тайны, свой не сразу заметный смысл или окрашивается в краску доминирующих мыслей и чувств автора, который хочет взволновать и заразить ими зрительный зал.
Вот почему ТРАМ охотно и свободно покидает почву действительности, когда это нужно для силы его агитации.
Если, например, совершенно изумителен своей конкретнейшей правдивостью, своей ремесленной невозмутимостью великолепный поп в изображении артиста Львова, то, скажем, добродушный весельчак и парадоксалист Зосима или его незабываемый друг Лева берутся Виноградовым и другим неизвестным мне актером в разрезе клоунады, хотя мягкой и остающейся в соседстве с реализмом. К разнообразию актерских приемов прибавляется веселая серьезность. Артисты-комсомольцы делают свое дело; они невероятно серьезно ему отдаются. Меня поразила и тронула именно убежденная серьезность Потехиной больше еще, чем актерски более зрелое искусство тов. Засорина, играющего главную роль.
Но артисты-комсомольцы помнят, что «дело», которое они делают, веселое, или, вернее, им и помнить не надо, потому что веселость «так живчиком по жилочкам у них и переливается».
Вот почему они так охотно прибегают к физкультуре в качестве своеобразных интермедий.
Впрочем, физкультура не только прекрасна, она характеризует собою коллектив — нечто почти заменяющее античный хор — комсомольцев из общежития.
Ведь этот коллектив, несмотря на отдельные перебои, которых не замалчивает ТРАМ, — насквозь бодрость, веселье, молодость, шествие к будущему! «Игра» для него естественна, как для всего юного.
Кто-нибудь мог бы принять за наивность то совершенно естественное употребление условностей, к которому прибегает ТРАМ. Ему ничего не стоит, чтобы вдруг посреди действия один из актеров обратился в зрительный зал с призывом: «Ребятня!» — и сказал ему агитационную речь. Ему ничего не стоит перейти от действительности к символике, а если нужно подчеркнуть какой-нибудь момент — вдруг остановить действие на полуслове и либо осветить мысль каким-нибудь хором («Верую» в третьем акте), либо дать сцену воспоминаний на манер кино. Сцены воспоминаний производятся даже бесшумно, чтобы видно было зрителю, что действие происходит где? — в памяти действующих лиц. Но ТРАМ ломает свою бесшумность и дает в диалоге, громком и выразительном, те сцены воспоминаний, которые кажутся ему особенно важными.
