Все происходящее безмерно угнетает писателя. В 1916 году он спасался от депрессии при помощи наркотиков. В 1925-м он очертя голову бросается в экстравагантную авантюру: «Я почти влюблен в абсолютнейшую дуру <…> в мулатку „Нанда“. Когда она смеется, это лишено смысла, физиологично, больно ушам: зоологический сад наружи»[228], — откровенничает он в письме к Полонской. Эренбург пытается претворить свое отчаяние в литературный сюжет. «Лето 1925-го» — это книга о нищете и одиночестве в Париже, в которой «социальная фантастика» (выражение Мак-Орлана) сочетается с сентиментальностью, то выспренней, то слезливой, не без доли пошлой эротики.

Парижское «очаровательное небытие» превращается в небытие буквальное. Эренбург рискует смелый шаг. Хотя он никогда не был силен в литературной теории, он решает оставить писательство и заняться разработкой «программы нового романтизма». Сборник статей, который он готовит, будет называться «Белый уголь, или Слезы Вертера»; этой книгой Эренбург рассчитывает включиться в дебаты о модернизме, которые волновали в то время литературный мир Франции. К сожалению, сборник увидит свет только в 1928 году.

Мнение Эренбурга сводится, в общем, к следующему: конструктивисты заблуждаются, считая, что индустриальная цивилизация несет смерть искусству. Напротив, эпоха машин и империализма может стать богатым источником вдохновения: «Борьба за нефть или гуттаперчу, мощь консорциумов и петитный трагизм человеческой жизни захватывает нас больше, нежели все выдуманные романы <…> Наша революция, фашизм, малярия восстаний, могущественные организации враждующих классов <…> фантастика техники делает игрушечной любую мифологию»[229] (Статья «Романтизм наших дней»). Никогда не избегавший апокалипсических видений («Кажется, готовится второй „потоп“ — бешенство машин, крестовый поход манекенов»[230]), Эренбург открывает в индустриализации «фантастику техники», присутствие мифа («Романтизм учит человека летать, летать, как летал Икар, что особенно необходимо в наши дни, когда аэропланы снабжаются бадом и ватерклозетом»)[231] и наряду с этим — одиночество современного человека. Однако более, нежели суть «нового романтизма», Эренбурга занимает его охват: речь идет, пишет он, о «мировом тяготении»[232], именно «мировом», хотя Россия остается в стороне от индустриального апокалипсиса. Тем не менее советская молодежь, выросшая в революционные годы, отвергает «вульгарный натурализм», и если для «фантастики техники» в России пока нет почвы, то «на перекрестках московских улиц можно встретить теперь <…> самого фантастического, единственного из наших писателей, всецело преодолевшего быт <…> великого Гоголя»[233]. Не слишком заботясь о логике своих построений, Эренбург пытается отстаивать тезис о зарождении единого миропонимания среди художников, живущих в разных концах Европы. Один и тот же «дух современности» вдохновляет Арагона и Бабеля, Чаплина и Мейерхольда, Пикассо и Пастернака: «Есть в переходном времени нечто объединяющее вражеские лагери и придающее общий колер двум зорям. <…> Как бы ни был отличен наш советский быт, он рождает столь же романтическое искусство»[234]. Свою миссию Эренбург видит в том, чтобы стать связующим звеном между разлученными братьями по духу, помочь им отыскать друг друга. Роман, к которому Эренбург приступает, «Гид по кафе Европы», предназначен и для западных европейцев, и для русских. Он должен отразить дух романтизма, «воздух, которым дышит сегодня Европа», и обогатить русскую литературу современным стилем: «Поворот первый — романтизм. Это воздух Европы. <…> Поворот второй — стиль. <…> Мы, „западники“, не достигли сплава языков „литературного“ и „газетного“. Над этим бьюсь»[235].

Уже в который раз, отчаянно устремляясь вперед, верный своей любви к авангарду и провокациям, Эренбург вместе с тем все время оглядывается на прошлое, ища в нем подсказку и опору, как будто прошлое защитит его от пустоты. Конечно, Эренбург за модернизм. Однако, разделяя его на два течения — «механическая бодрость американизма» и «тяга на Восток»[236], он не ассоциирует себя ни с одним из них. Согласно Эренбургу, они могут существовать лишь на фоне третьей составляющей, пришедшей из глубины веков, — «распыления иудейского духа»[237]. Понятие «иудейский дух» подразумевает здесь то же самое, что и в романе «Хулио Хуренито». Бунтарский, скептический, в постоянных поисках истины, дух этот в равной степени противостоит и наивному американскому самодовольству, и русскому фанатизму. «Романтическая ирония», через которую этот дух себя выражает, — это не «школа и не мировоззрение. Это самозащита, это вставные когти. Настоящих когтей давно нет, евреи стерли их, блуждая по всем шоссе мира»[238]. Статья, в которой высказываются эти мысли, носит название «Ложка дегтя в бочке меда»: еврейская ирония и в самом деле горька, как деготь, она мешает колесикам механизма вращаться плавно, безжалостно разрушая благодушное однообразие, но только она позволяет вполне оценить сладость «меда», т. е. чудеса современного мира. В этом и состоит «прилив еврейской крови в мировую литературу»[239]. Однако этот апофеоз «иудейского духа» сопровождается существенной оговоркой: да, евреи — «соль земли», но слишком высокая концентрация соли делает почву бесплодной. «Ведь без соли человеку и дня не прожить, но соль едка, жестка, ее скопление — солончаки, где нет ни птицы, ни былинки»[240]. А поскольку «скепсис и критицизм» у евреев в крови, это часть их «физиологии», они могут и должны существовать только в рассеянии, среди других народов.

Весной 1926 года Эренбурги отправляются в Россию. Программа их пребывания на родине насыщена до отказа: Москва, Киев, Харьков, Одесса, Тифлис и Баку, откуда они планируют вернуться в Париж через Турцию. Цикл репортажей для «Вечерней Москвы» должен покрыть дорожные расходы. Кроме того, Илья рассчитывает пополнить средства за счет показа последних новинок французского кино: он везет с собой фрагменты фильмов Рене Клэра, Абеля Ганса, Жана Ренуара. Кому, как не ему, знакомить Россию с искусством современной Франции!

Прошло уже два года со времени его последнего путешествия по Советской России: за это время нэп, с его «свободной частной инициативой», пусть и под бдительным оком партии и налоговой полиции, оживил экономику, хотя и породил коррупцию. Друг Эренбурга Бухарин вместе со Сталиным стоит у кормила власти: успешно громит левую оппозицию, определяет темп индустриализации, бдительно следит за кулаками и рабочим классом, выступает арбитром в споре литературных группировок, руководит Коминтерном — одним словом, строит социализм. Эренбург, поселившийся у Кати и Тихона, из окна их скромной московской квартирки может видеть, какая нищета, какие жестокие нравы царят в городе. Дочь Ирина больна туберкулезом; Илья сразу же решает увезти ее с собой в Париж, не слишком думая о том, сможет ли он обеспечить ей лечение во Франции. Впечатления от пребывания на родине лягут в основу грустного и сентиментального романа «В Проточном переулке». Позднее, рассказывая об этой книге в своих воспоминаниях, Эренбург процитирует Гоголя: «Много нужно глубины душевной, дабы озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл создания»[241]. Роман «В Проточном переулке» будет встречен в штыки «пролетарскими писателями», хотя советский редактор изрядно покорежит его перед выходом в свет: «С „ЗиФ“’ом у меня трагедия: они напечатали мой роман „В Проточном переулке“ в обезображенном виде. В первой книжке „30 дней“ 53 купюры. Это явное надругательство»[242], — негодует возмущенный автор.