Но тамошняя атмосфера позволила мне выбраться из творческого кризиса. Как только мы принялись работать, первой у меня появилась песня “Sabbath Bloody Sabbath”. В первый же день, бац. И я воскликнул: “Чёрт побери!”

Мы записали “Sabbath Bloody Sabbath” в Уиллесдене (Willesden) на севере Лондона и сами же его продюсировали. Надпись “под руководством Патрика Михана” снова появилась на обложке. Это “руководство” мы чувствовали меньше, чем когда-либо, так как Михан всё больше и больше расширял свой бизнес, и мы, наверное, не получали того внимания, которое было необходимо. Это начиналось постепенно, но первые трещины в наших отношениях уже образовались. Я на самом деле упорно трудился над этим альбомом. Я перепробовал множество всего. Я буквально не вылезал студии, работая над звуками. Опять же, всё приходилось делать самостоятельно, что отнимало достаточно много времени. Сейчас, с компьютерами, это как “бац, хорошо, следующее”.

Рифф из “Sabbath Bloody Sabbath” - квинтэссенция всего альбома. Это тяжёлый рифф, после которого песня переходит в лёгкую часть в середине, а затем возвращается опять к риффу: свет и тень. Я всегда любил подобное сочетание. Оззи там пел хорошо, как и во всех песнях альбома вообще-то. Очень высоко!

Гизер написал слова к песне со строчками вроде: “гонка завершена, книга прочитана, конец уже виден, суббота, чёртова суббота, заняться больше нечем.” Не знаю, что его вдохновило так написать, но, возможно, это о том, как он думал, что всё кончено во время нашего творческого кризиса. И после этой песни остальные последовали без особых проблем. Остальные ребята тоже приносили идеи. Оззи купил синтезатор Муга. Они считались непревзойдёнными, но Оззи не очень-то понимал, как такая штука работает на самом деле. Не знаю, кто вообще мог в ней разобраться, это слишком сложно для меня. Но он нашёл там один звук и придумал “Who Are You?”. Получилось весьма неплохо. Я добавил в середину немного пианино. А рифф, открывающий “A National Acrobat”, написан Гизером, и я добавил ещё свой кусок. Гизер может писать отличный материал. Он прямо прёт из него. Просто это был, наверное, первый раз, когда он попал на альбом.

Рик Уэйкман играл в композиции “Sabra Cadabra”. Он отказывался брать что-то за работу в ней, так что мы ему отплатили пивом. С ним всегда было над чем посмеяться. В финале пени Оззи говорит что-то вроде “надавай ей по жопе” и тому подобное, просто шутки ради. Никто не собирался оставлять такое на альбоме, так как планировалось завершить трек задолго до того, как Оззи принялся разглагольствовать и нести всякий бред, но, из-за того, что Рик продолжал играть, мы не останавливали запись. Потом мы подумали, что нас распнут за альбом со всем этим, так что мы наложили фазер, и стало нельзя разобрать, что он там плетёт. Но там осталась вся эта ненормативная лексика, просто немного закамуфлированная.

Если не брать во внимание сингл “Paranoid”, мы мы не часто могли пробиться в радио-эфир. Один из немногих шансов дал нам Алан Фриман (Alan Freeman), диджей BBC, у которого было прозвище “Пушок” (Fluff). Мы ему нравились, и он использовал мелодию из “Laguna Sunrise” в качестве заставки для своей программы, “The Saturday Rock Show”. Поэтому, когда я придумал очередной спокойный инструментал, я решил, ну, назову эту вещь “Fluff”, в честь него.

В “Spiral Architect” мы снова использовали струнные в аранжировке Уилла Малоуна (Will Malone). У Уила было интересное, но странное мышление. Опять была целая куча серьёзных людей, пришедших играть на этих струнных. Я так и не сыграл на волынке в этой песня, хотя пытался. Просто мне на минутку показалось, что у меня получится, я выслал одного из членов нашей команд приобрести таковую в шотландском магазинчике. Я взялся дуть, безрезультатно. Это повторялось снова и снова; вышло настоящее разбазаривание студийного времени. Я расстроился: “Отнесите её обратно в магазин, скажите, что она ни черта не работает!”

Он снёс её назад, парень в магазине поиграл на ней с сказал: “Да ничего такого с ней.”

Я подумал, о, нет. Затем я подсоединил трубки к пылесосу, чтобы посмотреть, можно ли наполнить мешок воздухом, а я только играть буду. Но, естественно, единственным звуком, который удалось получить, был “Вииииууууу”, из пылесоса. Я целую вечность истратил на попытки, но всё, что я смог извлечь, это что-то, напоминающее стон умирающей кошки: “Виииуувиииууу”. В общем я это занятие прекратил и сдался. Конечно же, мы могли пригласить какого-нибудь шотландца, но мы всегда старались делать такие вещи сами. Вначале, когда мы с Гизером хотели струнные, мы подумали, что сыграем на них сами, наложим инструменты и соорудим оркестр. Мы взяли скрипку и виолончель, звучало всё стрёмно: “Вуууухууу, йеейеейее.” В голове я слышал, что должно получиться, но в наших руках такое не выходило.” Мы пытались до тех пор, пока не сказали: “А, блядь, придётся оркестр сюда приглашать всё-же!”

То же было и с ситаром. На нём я тоже не смог заиграть. У меня были такие клёвые идеи, но они никогда не воплотились в реальность. Ситар тот у меня до сих пор где-то валяется. А вот от волынки я избавился.

Завершается альбом звуком аплодисментов. Наш инженер врубил их на этом месте, и мы подумали, о, прикольно, так они там и остались. Временами такие небольшие детали срабатывали, а временами нет. На одном из ранних альбомов, когда мы работали с Томом Алломом в качестве инженера, мы полтора часа потеряли, маршируя вверх и вниз по лестнице, напевая: “Пам-пом, пам-пом, на работу мы идём” (“Hi ho, hi ho, it’s off to work we go”). Мы проделывали путь в полных три пролета лестницы, внизу находился микрофон, так что звук, исходивший от нас, становился всё громче и громче. А Том продолжал: “Нет, нет, возвращайтесь, давайте ещё раз.”

К концу мы уже до смерти устали, но продолжали “Пам-пом, пам-пом.”

Идея была спуститься вниз, поколотить по двери и, “дум-дум-дум-дум”, перейти к треку. Идея казалась неплохой, пока мы не попробовали, звучало отстойно. Так что мы на эту идею забили.

На обложку поместили отличные работы Дрю Струзана (Drew Struzan), добрую на одну сторону и зловещую - на другую. На развороте - фотография группы в антураже, который должен был выглядеть, как древняя комната, это если не принимать во внимание трёхфазную розетку не стене. Она как-то портит всё немного.

Даже сегодня, я нахожу, что музыка, в сравнении с предыдущими записями, была более классной, лучше аранжированной, более яркой, если хотите, и более смелой. Это был прыжок вперёд. Мы использовали струнные и бог знает что ещё; мы по-настоящему разлдвинули горизонты. Вот почему для меня альбом “Sabbath Bloody Sabbath” стал кульминационной точкой. А следующей стал “Heaven And Hell”, где нам удалось создать такуе же атмосферу, по моим ощущениям.

1973 год мы завершили парой концертов в декабре. После рождественского перерыва мы несколько раз выступили в Европе и вылетели в Америку, где на февраль было запланировано множество шоу. Когда мы отправлялись в Штаты, то часто оказывались в обойме с теми же командами. Кажется, что у нас в поддержке постоянно были Эдгар Уинтер (Edgar Winter), Джонни Уинтер (Johnny Winter), Brownswille Station или Black Oak Arkansas. Было примерно так: “Что? Black Oak Arkansas? О, нет! Опять?”

После Америки мы вернулись домой передохнуть. На очереди был фестеваль “California Jam” 6 апреля 1974-го года на автодроме Ontario Motor Speedway, под Лос-Анджелесом. Мы собирались порепетировать перед выступлением, поэтому сначала послали туда Спока (Spock) и остальную команду. Но потом начался этот грандиозный раздрай между Deep Purple и ELP по поводу того, кто будет закрывать представление. Они пытались и нас втянуть в свои разборки. Мы решили, что лучше в стороне останемся, там до взрыва было недалеко. Purple хотели быть хедлайнерами, ELP тоже, поэтому Патрик Михан на каком-то этапе сказал: “Мы не поедем, всё отменяется.”