Прелестная картина “Коломбина”, или “Флора”, носящая ныне имя любимца Леонардо красивого и знатного дилетанта Мельци (1491 — после 1563) [15], именно такая типично ломбардская парафраза формул Винчи.

Франческо Мельци. Женский портрет(Флора или Коломбина). Около 1520. Холст, масло, переведена с дерева. 76х63

Все в этой приятной картине жестко, методично и наивно. Нигде не чувствуется “полета”. Светотень Леонардо лишена вибрации, выдержана с умением и расчетом, но без того проникновения в тайны красоты, которое свойственно лишь гению. Грация позы — испорчена застылостью, прелесть улыбки — не скрывает ничего загадочного, подробно разработанные детали свидетельствуют об изящном вкусе, но не радуют и не утешают.

Не глубоко трогает и другая леонардовская картина “Св. Екатерина” Бернардо Луини (1475 — после 1533).

Бернардо Луини. Св. Екатерина. 1527/31. Холст, масло, переведена с дерева. 68х59. Инв. 109. Из собр. Императрицы Жозефины Мальмезон, 1815

Это очень милая и превосходно исполненная вещь, но и в ней все застыло и замерло и в ней “швейцарский методизм” (Луини был родом из Луино на Лаго Маджоре) художника задушил все то, что составляет жизнь в произведениях Леонардо, несмотря на красивые черты лиц, на умелую лепку и на старательно заимствованные характерные черты — вроде улыбок, опущенных век и красивых складок. Еще менее жизненной художественности выказал Луини в большом “Св. Себастьяне”, в котором влияние гения Леонардо исчезло бесследно и где можно любоваться лишь большим (несколько ремесленным) умением, с которым писано тело, а также добросовестной передачей в лике мученика чьих-то черт. [16] Интересной картиной леонардовского круга является еще так называемая “Петербургская Джоконда”, или “La donna nuda”. Авторство Леонардо относительно этой картины никто теперь не отстаивает. Но гений Леонардо все же одухотворяет эту картину, и даже более ярким образом, нежели технически совершенные, но мертвые картины Мельци и Луини. Сюда проникла таинственная чувственность мастера, и в самой идее представить портрет какой-то куртизанки нагой на фоне мечтательного пейзажа обнаружился своеобразный изгиб воображения, свойственный вообще “магу-художнику”. Есть что-то зловещее, колдовское и в нашей Джоконде. Не является ли она, так же как и знаменитый, почти тождественный картон в Шантильи и недавно появившаяся в Милане “Meretrice” (бывшая некогда в собрании Сетталлы), произведениями, навеянными каким-либо приготовительным этюдом Леонардо, сделанным им во время писания портрета Монны Лизы Джоконды (около 1504 года во Флоренции). [17]

Эрмитаж не дает никакого представления о втором гении, озарившем вершины итальянского искусства, — о Микель Анджело. [18] Даже отражения его встречаются лишь в вещах второстепенных (вроде Мадонны Буджардини) или в слабых копиях с рисунков мастера, и на них не стоит останавливаться.

Зато о третьем из гениев итальянского Возрождения, связавшем, согласно старинному выражению, в одно целое Рафаэль “грацию Леонардо и мощь Микель Анджело”, — о Рафаэле Эрмитаж дает ясное (но, к сожалению, не исчерпывающее) понятие. Впрочем, это старинное выражение очень поверхностно и годно лишь при элементарном знакомстве с творчеством трех великих художников. В самом деле, странно как-то упоминать о “грации”, когда говоришь о демоническом искусстве Леонардо; и недостаточно упомянуть о мощи, если захочешь охарактеризовать трагизм Микель Анджело. Но что Рафаэль, действительно, сумел связать оба начала, высказавшиеся в его старших собратьях, это все же верно. Но только бесполая коварная ласка Леонардо превратилась у него в здоровую и нежную чувственность, а титаничный порыв Буонарроти улегся в его творчестве в спокойные и благородные рамки. Рафаэль главным образом декоративный художник, и этим не были ни Леонардо, ни Микель Анджело. Роспись Сикстинской капеллы последнего является даже нарушением принципов декоративности, ибо фрески Микель Анджело не столько украшают храм, сколько имеют самодовлеющее значение и даже подавляют все остальное. Напротив того, роспись папских комнат (станц) Рафаэля — высшая точка именно декоративного искусства, ибо, несмотря на значительность каждой части этой стенописи, все в общем является прекрасным, стройным архитектурным целым.

О декоративной стороне искусства Рафаэля, об его настоящей стихии дают в Эрмитаже некоторое понятие фрески, вставленные в стены комнаты, где хранятся маленькие бронзы. Но впечатление, получаемое от этих картин, скорее может сбить представление о великолепии декоративного гения великого художника. Они достались Эрмитажу в дурном состоянии (в 1856 году фрески были вынуты из стен и переведены на холст), перенесли далекое путешествие и, наконец, помещены теперь в комнате, чопорная, типичная для середины XIX века отделка которой не вяжется с грациозными вымыслами композиций.

Сам Рафаэль принимал лишь минимальное участие в создании этих фресок. И однако можно сказать, что это — рафаэлевские фрески. Лишь относительно одной из них, “Венера и Амур”, известно, что она исполнена по крайней мере с рисунка мастера; относительно других даже замысел Рафаэля оспаривается и приписывается ученикам его Джулио Романо и Джанфранческо Пенни иль Фатторе. Но ученики заявили себя в этих работах (исполненных или при жизни, или малое время после смерти Рафаэля) такими верными последователями учителя, что смело можно говорить о гении Рафаэля как об основе этих произведений. Здесь та же полнота форм, та же спокойная, несколько тяжелая грация, та же ясная чувственность, без тени манерности и чего-либо извращенного, которые светятся и в оригинальных произведениях мастера. Это те самые преображенные боги Эллады, что открылись Рафаэлю во время создания им росписи на вилле Фарнезина. Нужно преодолеть мучительное чувство, вызываемое дурным состоянием этих картин, вообразить их себе в свежем сумраке итальянской виллы, окруженной фонтанами и густой зеленью, нужно вообразить себе игру архитектурных и орнаментальных форм вокруг, чтобы понять то очарование, которое производили эти картины на местах. [19]

Два произведения Рафаэля в Эрмитаже дают нам полноту его красоты: скульптура “Мертвый мальчик на дельфине” и “Мадонна Альба”, названная так потому, что она происходит из собрания испанских герцогов Альба.

Рафаэль. Мадонна Альба. Около 1510. Дерево (переведена на холст), масло. Диаметр 94,5. (Продана из Эрмитажа в апреле 1931 года Эндрю Меллону. Национальная галерея, Вашингтон)

Картина эта принадлежит к началу “римского периода” творчества Рафаэля (1508 г.), то есть к тому времени, когда молодой мастер только что покинул Флоренцию (где распустился его гений) и, прибыв в папскую резиденцию, находился в упоении первоначальной работы над “Станцами”.

Картина написана, вероятно, им самим, ибо Рафаэль тогда не был еще так завален заказами и делами, как впоследствии, когда он ограничивался лишь эскизами или картонами, по которым сами картины исполнялись учениками.