К тому же разряду картин принадлежит четвертый шедевр Рубенса в Эрмитаже “Союз земли и воды”.

Петер Пауль Рубенс. Союз Земли и Воды. Ок. 1618. Холст, масло. 222,5х180,5. Инв. 464. Из собр. Киджи, Рим, 1798-1800

Правильно ли истолкована эта тема — остается под сомнением. Но, во всяком случае, смысл картины заключается в ее чувственной прелести, в сочных линиях и пленительном тоне голой женщины, в аппетитных фруктах, которые вываливаются из рога изобилия в ее руке, в полном, дразнящем жажду, потоке воды, вытекающем из урны. Все остальное — только аксессуары, имеющие чисто декоративное значение.

Переходим от этих тем к чисто декоративным задачам картины Рубенса. На рубеже между ними и “мифологиями” стоит восхитительная картина “Подношение Церере”, быть может, лучшая по живописи вещь во всем Эрмитаже.

Петер Пауль Рубенс. Статуя Цереры. Ок. 1615. Дерево, масло. 90,3х65,5. Инв. 504. Из собр. Кобенцля, Брюссель, 1768

Впрочем, честь ее создания принадлежит не одному Рубенсу. Гирлянды фруктов, с которыми возятся амуры, способные возбудить лакомые мысли в самом воздержанном человеке, написаны Яном Брейгелем. Но все же в изумительной гармонии этой картины, в ее общем благородном, скромном и в то же время богатейшем тоне сказался подлинный гений, воспитанный к тому же в эпоху барокко, т. е. в дни, когда искусство достигло своей полной “осенней” зрелости, небывалой роскоши и праздничности.

Что должно было представлять из себя торжество, устроенное богатым Антверпеном в честь вновь назначенного управителя Фландрии, кардинала инфанта Фердинанда (брата Филиппа IV), совершившего свой триумфальный въезд 17 апреля 1639 года! Рубенс заведовал этим фантастическим праздником, и ему удалось создать такое целое, которое затмило все знаменитые приемы монархов в XVI веке и которое едва ли было превзойдено наиболее роскошными затеями Людовика XIV. В одном нельзя сомневаться, это в единственном красочном блеске этого праздника, в изготовлении декоративной части которого приняли участие лучшие из товарищей Рубенса и целые полчища его учеников под непосредственным его наблюдением. Это было большее, нежели триумф (едва ли заслуженный) чужеземного принца, — это была кульминационная точка целой культуры, целой эпохи истории искусства; какой-то апофеоз роскоши, изобретательности, разнузданных форм, красочной сочности и блеска. Апофеоз искусства барокко.

От всего этого великолепия осталась лишь серия гравюр, несколько картин в Вене, в Дрездене и, наконец, первоначальные эскизы Рубенса, из которых лучшие семь принадлежат к главным украшениям Эрмитажа. Эскизы эти не только прекрасные архитектурные и декоративные композиции, но и драгоценнейшие памятники способа работы Рубенса. Их незаконченность позволяет ознакомиться с его приемами техники и последовательностью их. Но, кроме того, они вообще несравненно прекрасны по краскам, к которым нельзя не приложить эпитета “вкусные”. Эти эскизы настоящее объедение, настоящие блюда, приготовленные на скорую руку, но с поразительным знанием дела, “гениальным поваром”. И здесь, в этой легкой, игривой форме неприятные для нашего времени черты Рубенса — его тяжеловесность, известная грубость его концепций, его преувеличенная роскошь, его хвастливое щегольство знаниями, навязчивый его “академизм” — исчезают или остаются прелестными беспритязательными намеками. И даже натянутость аллегорий не нарушает приятного впечатления, ибо их почти не различаешь в общем эффекте.

В этом отношении перл среди перлов — эскиз так называемой арки Геркулеса, в середине которой представлен Фердинанд в образе Геркулеса, оказавшегося на перепутье между доблестью и пороком. Едва ли не прекраснее еще эскиз, средняя часть которого должна была в изображении удаляющегося Меркурия намекать на дурное положение городской торговли благодаря затянувшимся войнам. [92]

Петер Пауль Рубенс. Храм Януса. 1634. Дерево, масло. 70х65,5. Инв. 500. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, 1779

Эрмитаж обладает также и несколькими эскизами к знаменитой серии историко-аллегорических картин, исполненных Рубенсом и его учениками для Люксембургского дворца в Париже по заказу королевы Марии Медичи (с 1621 по 1625). Лучшие эскизы к этой серии, впрочем, сгруппированы в Мюнхенской Пинакотеке. [93]

Петер Пауль Рубенс. Коронация Марии Медичи. Эскиз. Дерево, масло. 49х63. Инв. 516

Рубенс был самым гениальным из художников эпохи полного расцвета фламандской живописи, но далеко не единственным. Не говоря уже о сотне его учеников, одновременно с ним работали ряд самостоятельных мастеров, обладающих тем же стилем, как Рубенс. Шел ли этот стиль от Рубенса — самого старшего среди них, или от его учителя ван Ноорта (об искусстве которого приходится лишь догадываться, ибо достоверных произведений его не сохранилось), или же, наконец, стиль этот явился как естественный продукт почвы и данного фазиса культуры — это останется под вопросом. Во всяком случае, стиль этот длился не дольше, нежели 50 — 60 лет, и исчез он, отцвел, как все — в человеческом существовании. Но именно этот стиль сохранил за собою значение лучшего выражения фламандского гения. Как ранний Ренессанс характерен для Флоренции, как готика для северной Франции, так и “рубенсовское барокко” характерно для Фландрии.

Лишь ступенью ниже Рубенса стояли два мастера: Йорданс и Снейдерс. И то в самой Бельгии встретится немало людей, для которых Йорданс стоит выше Рубенса и которые находят, что он цельнее и сильнее его как живописец. Действительно, стоя перед некоторыми картинами Йорданса в Брюсселе или Лувре, почти соглашаешься с этим — настолько эти картины прекрасны в чисто живописном отношении, так сочно они писаны, так звучны их краски, такое впечатление богатства и силы они производят. Если же и следует ставить Йорданса ниже Рубенса, то только потому, что душа Йорданса была грубее, проще. Недаром на старости лет ушел он от главной основы культуры своей родины — от тонкого иезуитского католичества и перешел в протестантство. В нем жила та простодушная искренность, которая не мирится с тайными компромиссами, которая не понимает всех изощрений религии, пожелавшей высшую мистику примирить с житейскими неизбежностями. [94]

Искусство Йорданса отражает, как в чистейшем зеркале, его душу. Оно просто, оно ясно, оно полно животной сытости и здоровья, но оно абсолютно лишено “потусторонности”, мистики. Если же и в его искусстве живет (как в каждом подлинном искусстве) мистическое начало, то и это начало освящает наиболее материальный порядок вещей, самые примитивные из жизненных сил. Даже Рубенс, зачастую патетичный, иногда тонкий, иногда глубокий в своих темах, и всегда более изысканный, представляется рядом с Йордансом возвышенным и глубоким.

Якоб Йорданс. Мадонна с младенцем в венке из цветов. Ок. 1618. Цветы написаны Андрисом Даниельсом.(Ранее автором цветов считался Ян Брейгель.) Дерево, масло. 104х73,5. Инв. 2041. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Йорданс женился очень рано, и это, кажется, помешало ему совершить поездку в Италию, считавшуюся необходимой в среде фламандских художников с самых дней Мабюзе и ван Орлей. Но и Йорданс тем не менее Италии обязан своим развитием. Известно, что он прилежно изучал произведения венецианцев и Караваджо, коих к тому времени набралось значительное количество во Фландрии и культ которых чрезвычайно усилился с момента возвращения Рубенса из его странствований. У Рубенса постепенно образовался целый музей антиков и произведений живописи лучших итальянских художников — и музей этот влиял в огромной степени на образование вкусов и в особенности на развитие техники как его самого, так и всех его друзей. Со временем подобный же музей образовался и у самого Йорданса в его великолепном дворце в Антверпене.