Вполне зрелым представляется искусство лишь одного величайшего художника, принадлежащего, как мы уже указали, XV веку, — Леонардо да Винчи. Еще ни одно из упомянутых событии не наступило, еще все шло своим ровным течением, последовательно и равномерно, когда родился и развился этот гениальный человек, познавший новые формулы красоты, отвечающие назревавшим душевным переживаниям.

Самый пленительный момент Возрождения для нас, живущих в эпоху какого-то старчества, тот, когда “дерево культуры” покрылось зеленеющими почками, когда воцарилось в истории человечества радостное настроение весны. Но затем почки начали распускаться, дерево покрылось густой одеждой листвы, и в этом виде, в этой пышной картине оказывается трудным узнать прежнюю очаровательную прозрачность, тонкость и хрупкость. Именно в творчестве Леонардо произошла эта полная метаморфоза Возрождения. Кажется, точно нет связей между ним и его предшественниками. Напрасно, впрочем, было бы искать в нем и воскресение древности. Леонардо ни в чем (кроме только архитектуры) не возобновил античных традиций (вроде того, как сделали Мантенья и Донателло). Он оказался вполне “новым”, он все нарушил и все снова воздвиг, открыл такие пути, которые не пройдены еще и в настоящее время, с простотой ясновидца указал на идеалы, в которые мы до сих пор не поверили вполне, ибо “духу не хватает”, чтобы поверить.

Здесь, впрочем, нас интересует одна только формальная сторона, вернее, чисто пластическая сторона его творчества. С нее началось дальнейшее развитие европейской пластики. Леонардо, легко и просто, нашел такие формулы, которые как по волшебству вывели искусство из оцепенения, дали ему радость и полноту. То, над чем бились Липпо Липпи, Поллайоло, Верроккьо и более молодые: Боттичелли, Перуджино и Гирландайо, для него предстало готовым, совершенным, как Паллада, вышедшая во всеоружии из головы Зевса. Однако как обозначить словами это новое? Что это такое — эта круглота линий, равновесие частей, эта мягкость выразительных движений и мягкость светотени? Шаг ли дальше на пути завоеваний реализма или новый “декоративный прием”? Разумеется, это нечто большее, но совершенно невыразимое. Сам Леонардо пытался в словах выяснить свои открытия в сфере пластической красоты, но и его слова кажутся наивными и неубедительными рядом с наглядными, им же созданными примерами.

Произведений самого Леонардо Эрмитаж не содержит, но дух Леонардо разлит на всем художественном творчестве Италии, явившемся вслед за ним. Надо, впрочем, оговориться, Леонардо был этим первым и самым драгоценным источником нового “художественного стиля”, но идеи, воплотившиеся в нем, вообще уже “носились в воздухе”. Возможно, что аналогичные явления вне Флоренции и вне Милана следует считать и самобытными.

Наконец, нельзя таких гениев, как соотечественника Леонардо Микель Анджело или как урбината Рафаэля считать какими-то последователями Винчи. Надо только помнить для уразумения их положения в истории, что основные формулы, которыми они воспользовались, которые они довели до высшей степени зрелости и совершенства, были уже найдены в момент сложения их художественных личностей. Одни года рождения говорят за себя. Леонардо родился в 1452, Микель Анджело в 1475, Рафаэль в 1483 году.

К непосредственным отражениям искусства Леонардо относятся в Эрмитаже 5 картин, в разные времена носившие имя самого мастера. Это не произведения самостоятельных, лишь отчасти зараженных чужим творчеством художников, а работы подражателей и учеников, во всем покорно следовавших за мастером и учителем.

“Мадонна Литта” (названная так потому, что она до своего поступления в Эрмитаж, в 1865 году, принадлежала графам Литта в Милане) одна из жемчужин нашего музея.

Леонардо да Винчи. Мадонна с Младенцем ( Мадонна Литта). Ок. 1490 — 1491. Холст, темпера, переведена с дерева. 42х33. Инв. 249. Из собр. Герцога А. Литта, Милан, 1865

“Орнаментальная” сторона картины, линии, композиция, отношение частей вполне достойны Леонардо; возможно даже, что в основе картины лежит рисунок самого мастера. Леонардо же следует отдать замысел как ликов Богородицы и Младенца, так и всей чисто музыкальной, невыразимой словами нежности, с которой передано чувство материнства и милая, несколько неловкая поза Младенца. Но “удача” картины не леонардовская. Резкий свет, доходящий местами до грубости, подбор красок (лишь частью пострадавших от времени и реставрации); промахи и недовершения в лепке (например, руки Мадонны или складки ее тюника у разреза на груди) — все это говорит за то, что перед нами работа ученика — превосходного, впрочем, художника и человека, вполне усвоившего задачи учителя. Кто этот ученик? Круг лиц, стоявших близко к Леонардо, был настолько подавлен величием мастера, эти добросовестные и серьезные, тяжелые и неуклюжие ломбардцы [11] так строго следовали его заветам, что их индивидуальные особенности как-то смешались и их легче узнавать по недочетам и ошибкам, свойственным каждому из них, нежели по достоинствам, унаследованным ими от мастера... Вот почему и эту картину крестили самыми разнообразными именами, начиная от такого совершенного техника, как Бельтраффио, кончая таким неловким художником, как Бернардино де Конти. Вопрос остается открытым, и потому благоразумнее называть Мадонну Литту просто “работой ученика Леонардо”. [12]

Споры вызвала и картина “Св. Семейство со св. Екатериной” считавшаяся еще недавно работой Леонардо.

Чезаре да Сесто. Святое семейство со св. Екатериной. 1515/20. Холст, масло, переведена с дерева. 89х71. Инв. 80

Здесь отражение великого гения сказалось иначе, нежели в “Мадонне Литта”, но и написание этой картины следует отнести к другой эпохе. “Мадонна Литта” отражает ту несколько еще робкую манеру Леонардо, которая была ему свойственна в начале его пребывания в Милане и которая совершенно исчезла во время работы над “Тайной Вечерью” (с 1496). Картина “Св. Семейство со св. Екатериной”, вполне основательно приписанная ныне Чезаре да Сесто (1480 — 1523), отразила другой фазис развития Леонардо. И во-первых, она являет коренной перелом в его психологии. “Мадонна Литта” вся замкнутая, робкая, в ней лежит еще отпечаток монастырского благочестия, тихой молитвенности, в ней прозвучал далекий отголосок идеалов фра Беато. “Св. Семейство” — совершенно светская вещь. Всякие следы религиозности исчезли, обе святые усмехаются таинственной улыбкой Джоконды, старичок Иосиф чуть комичен (и это без всякой наивности), Младенец не в меру шаловлив, не то смеется, не то хочет заплакать, и невозможно принять всю композицию в целом за предмет молитвы, за церковную икону. Внутреннему содержанию соответствует и вся формальная сторона, начиная от “прозаичного” света, разлитого по картине. В духе новых веяний кругло изогнуты и мастерски скомбинированы линии, бесподобно проведены ракурсы [13] (например, повороты рук, наклон головы Иосифа), плавно разложены складки, в строгой гармонии выдержаны несколько холодные краски. О Чезаре да Сесто известно очень мало. Он был родом из Ломбардии, но жил одно время во Флоренции. В 1507 году он вернулся в Милан, где оставался до 1512 года и где в то же время с недолгими перерывами жил Винчи. Наша картина могла быть написана именно в эти годы. Позже Сесто воспроизвел странную фигуру св. Иосифа на своем “Поклонении волхвов” (в неаполитанском Музее). [14]

Чезаре да Сесто настолько усвоил себе понимание форм своего образца, что в его картинах исчезли последние следы ломбардской тяжести. Того же нельзя сказать про картины тех учеников Леонардо, которым не удалось подышать живительным воздухом Тосканы.