Тиеполо (1696 — 1770) такой же упадочник, как и Джордано. И ему ничего не свято. На все — на религию, на жизнь, на человеческие отношения, на историю он взирал с точки зрения только “декоративной” — как на объекты красивых сплетений и на материал для красивых зрелищ. В этом отношении Тиеполо даже был как-то циничнее неаполитанца Джордано. Но как раз в этом цинизме, в уверенности, о которой Тиеполо произносил свои “кощунства” небу и земле, чувствуется подлинное его величие; гигантская сила, лишь надорванная гибелью всякой веры. Фигура Тиеполо, несмотря на весь свой блеск, — трагична. В его “пиршестве” звучат похоронные ноты. При всей ликующей торжественности, которую он любил придавать своим вымыслам, — он всегда печален. Он вырос в эпоху агонии Венеции, и в нем сказалась если не горькая обида патриота, то уныние человека, одаренного наивысшей чувствительностью и видящего, как гибнет прекраснейшее, что создано людьми.

Тиеполо не лил гражданских слез и даже не дожил свою жизнь в родном городе, а поехал по миру раздаривать последние сокровища венецианского великолепия. Однако именно Тиеполо — настоящий венецианец, быть может, самый венецианский из всех венецианских художников. Можно разложить некоторую часть его искусства на элементы.

Одно идет от Веронезе, другое от Тициана, третье (косвенно) от Джордано. Однако не эти элементы существенны. То, чем Тиеполо велик, принадлежит всецело ему самому, и это — последние дары волшебного города лучшему из сынов своих. Эти дары Венеции Тиеполо — единственная по прелести во всей истории живописи серебристая палитра и особый свет. В Венеции, обнищавшей и проданной на разврат пришельцам, все еще светило нежное солнце, оно все еще золотило мраморы, заглядывало в узкие каналы, играло на воде, сверкало на крестах и куполах, оно все еще сообщало характер миража этому рожденному морем городу. Но только людям с обостренной чувствительностью казалось, что венецианское солнце должно скоро уйти, что оно прощается и плачет. И вот настроение по-прежнему “светлого, но бесконечно грустного Аполлона” выразилось в творчестве Тиеполо. Вся чувственность его, вся пышность — лишь яркие цветы на кладбище Венеции. И наш “Пир Клеопатры”, изображенный среди венецианской колоннады и под серебряно-голубым венецианским небом, — не веселый маскарад, а какая-то торжественная тризна, в которую театральная пышность костюмов не вносит радости и где все, наоборот, точно застыло, притаилось в ожидании унылого конца.

Джованни Баттиста Тиеполо. Пир Клеопатры. 1743-1744. Холст, масло. 248,2х357,8. (Продана из Эрмитажа в 1932 году. Национальная галерея Виктории, Мельбурн)

Только в своем настроении, в психологии Тиеполо “декадент”, но отнюдь он не декадент в технической стороне своих картин. Большего совершенства никто не достигал ни до, ни после него. Рисунок Тиеполо иногда странен и неправилен, но все странности его “убедительны”, приведены в какую-то систему, обладают внутренней необходимостью. Краски Тиеполо слишком легки, а иногда и приторны, но и в самых слащавых аккордах он остается дивным музыкантом — достойным соотечественником Лотти, Марчелло и Тартини. Наконец, в письме он мастер и виртуоз, подобных которому не знает история. Сложнейшие композиции разработаны им, точно это какие-то наброски, огромные пространства он заполняет живописью, играя и балагуря, его гигантские фрески исполнены так же просто и легко, как крошечные картинки. Да и судя по эрмитажным картинам, мы не знаем, где он более в своей сфере: в маленьких ли рамках “Мецената” или на огромном холсте “Клеопатры”.

Джованни Баттиста Тиеполо. Меценат представляет императору Августу свободные искусства. Ок. 1745. Холст, масло. 69,5х89. Инв. 4. Из собр. Брюля, Дрезден, 1769

Совершенным игнорантом выказывал себя Тиеполо только в археологии, но это едва ли оплошность с его стороны. Настоящее величие Рима и Греции его не трогало. К сюжетам из их прошлого он прибегал только как к занятным фабулам, наталкивавшим его на сложные и пышные зрелища.

Джованни Баттиста Тиеполо. Триумф императора. Холст, масло. 550х322. Инв. 7475

Знакомство с древностью было в то время таким общим местом, что заподозрить Тиеполо в невежестве прямо невозможно. Если же он одевает Клеопатру в костюм времени Веронезе, то это потому, что ему до настоящей Клеопатры не было никакого дела, а костюм Веронезе ему говорил о былом великолепии Венеции. Впрочем, в этом он просто следовал общей традиции своего города, сумевшей всю древность и даже библейские эпизоды превратить в какую-то “домашнюю хронику”.

Если Тиеполо гений приходившего к концу венецианского аристократизма, то Гварди — гений венецианской улицы, тоже доживавшей последние дни и никогда еще не бывшей по внешности столь яркой, блестящей и суетливой, как накануне финальной катастрофы. [43] Мы очень мало знаем о личности Гварди, но, судя по его работам, в нем уживалась психология скромного ремесленника, поставлявшего добросовестно исполненный “товар” любителям с тем же чувством царственности, какое жило в Тиеполо. И еще характерная черта — рядом с какой-то “стариковской дряблостью” в Гварди поражает что-то удивительно свежее, детски простодушное и веселое. Эрмитаж, впрочем, далеко не дает “всего” Гварди (1712 — 1793). Лишь одна сторона его представлена: любовь к романтическим закоулкам, к меланхоличным вечерним эффектам, к уютной “провинциалыцине” Венеции.

Франческо Гварди. Городской вид с аркой. Дерево, масло. 52х32,5. Инв. 261

Франческо Гварди. Пейзаж. Ок. 1780. Холст, масло. 120х156. Инв. 4305

Однако Гварди умел и любил передавать и всю светлую, парадную жизнь своего города: регаты, собрания, банкеты, игорные дома, залы заседаний, приемные монастырей, концерты, ярмарки и, наконец, все перипетии ежегодной символической церемонии бракосочетания дожа с морем. [44]

Эту сторону творчества Гварди заменяют в Эрмитаже две картины Антонио Канале (1697 — 1768). Одна из них изображает отплытие дожа на Бученторо — для венчания с Адриатикой, другая — прибытие посланника Людовика XV ко дворцу Дожей.

Каналетто (Антонио Канале). Прием французского посла в Венеции. 1725/26. Холст, масло. 181х259,5. Инв. 175

Мы только что назвали Гварди гением венецианской уличной жизни, и действительно, Гварди в сравнении с расчетливой методичностью своего старшего, чуть педантичного собрата Канале — весь огонь, весь темперамент и прямо гений, исполненный вдохновения и поэтического чувства. Однако в эрмитажных двух картинах и Канале обнаруживает подобные же, редкие в его творчестве, черты, и он в них представляется вдохновенным певцом последних венецианских празднеств.

Полуденное солнце обдает желтыми лучами роскошные костюмы гондольеров, огромную, вычурную массу колесницы-корабля, просторные домино замаскированных патрициев и оживленные лица радующихся простолюдинов. Над всей этой сутолокой высится в нежном вечереющем воздухе бесподобная архитектурная сказка: палаццо Дукале, Библиотека, колонны Пиаццетты. Вся картина точно исполнена звуков: плеска весел, толчков гондол, говора, крика, смеха, переливов церковного звона, пушечных салютов, доносящихся с батарей Сан Джордже и с большой статс-галеры. Но вот мы переводим глаза на другую парную картину Канале и получается полная “перемена декорации” — столь характерная именно для коварного климата Венеции. Небо заволоклось тучами, стало хмурым, и в воздухе повеяло грозой. Точно исподлобья поглядывают окна дворца, а лучи солнца быстро меркнут за вычурным силуэтом церкви Мадонны дель Салуте. Сейчас грянет ливень, подобный потопу. Но не могут стихии изменить строгость людских обычаев: чинно, не торопясь, выстраиваются по набережной свита посольства, почетный караул, высшие чины республики и с привычной торжественностью в осанке направляются под арки дворца, чтобы “повергнуть свое почтение” к стопам символического владыки Венеции. [45]