Однако за Тенирсом, кроме этой исторической заслуги, кроме виртуозной техники, остается еще одно очень важное, едва ли не важнейшее в живописи достоинство — это колорит. Тенирс прошел через несколько красочных стадий. Первые его картины, близкие к голландцам Паламедесу и Дюку, уже отличаются от них большей сочностью и красотой краски. Затем наступает увлечение Броувером, и Тенирс перенимает у него горячий, бурый тон. Постепенно тон этот светлеет, становится золотистым (наши “Стрелки” 1643 года), и наконец, из золотой гамма Тенирса становится еще более благородной и правдивой — серебристой. Нечто подобное искал уже его отец (эрмитажные пейзажи), но ему мешала непреоборимая склонность к черноте (наследие Рима? Караваджо?). Картинки же Тенирса-младшего “осветились до последних закоулков”, стали прозрачными, ясными, и замечательно, что все эти красоты его картин не только не исчезли с течением времени, но почти не изменились. Таким образом, Тенирс является настоящим основателем пленэра в живописи и в этом отношении он далеко опередил свое время.

Как в общем тоне своих картин, так и в красочных деталях Тенирс большой художник. Некоторые его сочетания смелы, другие — удивительны по своей тонкости, особенно для такого времени, когда, напротив того, любили яркие, почти грубые отношения красок. Многое кажется написанным не в середине XVII века, а в середине XVIII века, не фламандцем, а французом. Многому бы позавидовали тончайшие из художников XIX века, и среди них Дегаз. Несомненно, что для ряда художников Тенирс был удивительным учителем, указавшим на то, как нужно смотреть на краски в природе, как находить на палитре параллельные им созвучия. Тициан, Рембрандт могут научить, как справляться в масляной живописи с темнотой, как быть колористом без красок. Тенирс — как справляться со светом, как играть цветами. [109]

Фландрия была небогата жанровыми художниками. Присущий показной стиль всего ее быта мешал развитию интимного искусства. Тем не менее несколько художников пошли по стопам Броувера и Тенирса и оставили довольно полную картину жизни своего времени. 

Низшие классы нашли себе изобразителей в лице Давида Рейкарта III (1612 — 1661) (в Эрмитаже — красивая по краскам картина “Старуха нянчит кошку”), Зиберехтса (1627 — 1703; ему принадлежит недавно приобретенная, строго натуралистическая картина “Крестьянский двор”) и Красбэка (ему приписывают этюд пьяницы, обозначенный буквами “С. В.”).

Изобразителями жизни высшего общества были Гонзальво Коквэс (прозванный “маленьким ван Дейком”). [110]

Последний, Тильборг довольно сухой и скучный художник, представлен в Эрмитаже мрачным пейзажем “Корчма”, двумя грубоватыми картинами в духе Броувера и большой безотрадной “Караульней”, средняя фигура на которой некогда сходила за портрет Петра I.

Наконец, фламандская жанровая живопись дала нескольких баталистов, среди которых одного превосходного: Адама Франса ван дер Мейлена (1632 — 1690), приглашенного ко двору Людовика XIV.

Ван дер Мейлен был прекрасным колористом и величайшим мастером изображения сложных сцен с сотнями фигурок. Для истории придворной жизни и войн короля-солнца изучение его картин незаменимо. Это целый архив этикетных церемоний, костюмов, стратегии. Но и чисто живописные черты художника — первоклассного достоинства. Особенно хороши его широко раскинувшиеся пейзажи, примыкающие скорее к Рубенсу, нежели к Тенирсу. В Эрмитаже ван дер Мейлен представлен, впрочем, невыгодно. Портреты в тесном смысле не были его настоящей сферой, и на больших картинах ван дер Мейлена лица были написаны Филиппом де Шампэнь и Лебреном. Эрмитажное изображение “Людовика XIV” ничего не дает в смысле характеристики, но это очень красивый по краскам эскиз. Четыре больших “кавалеристских схватки” обнаруживают композиционную сноровку и ловкую манеру мастера, но они оставляют зрителя равнодушным. Интереснее эскизы к картинам, изображающим осады каких-то городов во Фландрии, и всего интереснее, но до странности груб по некоторым деталям эскиз “Переезд Людовика XIV в Венсен” (1664 г.). Здесь мы видим обычный поезд юного короля во время переселений двора из одной резиденции в другую: впереди синих мушкетеров, затем кареты с королевой и дамами, вокруг этого движущегося дома пажей и скороходов, а в заключение короля и свиту верхами. [111]

Интересной картинкой, во многих отношениях более убедительной, нежели официальные изображения ван дер Мейлена, является “Штурм крепости” Роберта Гуке (1622 — 1655), на которой превосходно передан бешеный ночной приступ. Заключительные, довольно жалкие слова о фламандской живописи говорят: унылая картина Норберта ван Блумена (1670 — 1746) “Игра в карты”, добросовестно списанная с натуры картина “Манеж” его старшего брата Петера (1657 — 1720), маленькая “табажия” Петера Боута и две “Охоты” Кареля ван Фаленса (1683 — 1733).

Политическая автономия северных провинций стала с момента заключения долгосрочного перемирия с Испанией в 1609 году свершившимся фактом, и с этих пор разделение между живописью севера и юга Нидерландов начинает обозначаться все более и более определенно.

Черты различия выражаются, во-первых, в сюжетах. На севере все меньше и меньше пишут религиозные картины, если же и пишут их, то придают им чисто бытовой характер (из протестантских церквей они были изъяты). Редкостью становится и античность, или же древним сказкам придается какой-то современный и национальный характер. Зато процветают все области реализма: портрет, пейзаж, изображение быта, мертвая натура. Заметна разница и во всем отношении к делу. Вообще фламандцы нарядны; их правда всегда расцвеченная, роскошная. Один Броувер является исключением, но он получил свое художественное воспитание в Голландии. Напротив того, голландцы эпохи расцвета не задавались целью быть изящными, а старались как можно проще и яснее передать видимость. Фламандцы поэтому декоративнее. Их картины всегда чудесные красочные украшения для стен. Голландские картины в огромной своей массе чужды декоративности, и ими лучше любоваться в отдельности каждой. Лишь Рембрандт роскошен в тоне как любой венецианец или фламандец. Но Рембрандт исключение, а вовсе не представитель типично голландской живописи.

Освобождение Голландии совпало с моментом торжества натурализма в Италии. И это имело огромное значение для всего течения голландской живописи. Обыкновенно выставляют дело так. Великая нидерландская живопись XV века развращается итальянизмом, но обособление Голландии отрезает ее от прочего мира, и с этих пор, предоставленная себе, она вырабатывает и свое особое реалистическое искусство. На самом деле, без итальянизма XVI века голландцы никогда бы не дали того великолепия, того совершенства, которое мы видим в XVII веке. Весь XVI век был строгой “итальянской” школой, научившей голландцев широко видеть натуру, правильно рисовать и находить мягкие сочетания красок. Да и голландский реализм XVII века развился под влиянием итальянского искусства, особенно Караваджо.

К старейшему поколению самобытных голландских реалистов принадлежат художники Абрагам Блумарт (род. в 1564), Миревельт (род. в 1567), Равенстейн (род. в 1571). Все это современники Рубенса, но уже между ними и фламандцами разница колоссальная. Особенно интересен первый из названных художников, к сожалению, не представленный в Эрмитаже. [112] Обыкновенно его принято характеризовать как скучного итальянизирующего маньериста. Действительно, его аллегорические и религиозные композиции написаны в “круглом”, чисто орнаментальном бездушном характере.