Рембрандт Харменс ван Рейн. Возвращение блудного сына. Ок. 1668. Холст, масло. 262х205. Инв. 742. Из собр. Бодуэна, Париж, 1781

Как характерно для Рембрандта, что нежную евангельскую притчу о блудном сыне он облек в “библейскую” форму. Итальянцы изображали блудного сына в виде итальянца, фламандцы — в виде фламандца. Лишь Рембрандт передал сцену как бы происходящей между древними представителями “Божьего народа”. Всепрощающий отец — тот же состарившийся и умудренный Авраам, его друзья — те же суровые приятели Иова. Самый тон изложения имеет в картине что-то подлинно патриархальное, древнее и вечное. У Рембрандта “Блудный сын” становится глубоким, из каких-то глубин истории, завещанным и навеки трогательным мифом. И в этой картине светится какое-то обещание общей милости, общего прощения. Сам старец Рембрандт, когда-то безумно тративший свои земные блага и, вероятно, испытавший также большое духовное разорение, должен был себя чувствовать накануне смерти “блудным сыном”, и не чувство озлобления жило в нем, но надежда найти утешение у Отца, которого он и вдали не переставал любить, к которому с начала своей духовной пытки он стремился в уверенности, что его — сына — не прогонят. И в эрмитажной картине такая сила убедительности, что, глядя на нее, нельзя допустить мысли об обмане, о прельщении. Эта бурая, точно грязью писанная картина носит в себе такую религиозную силу, такой духовный свет, что стоит самых возвышенных, самых лучезарных церковных образов.

Другие картины последней поры творчества Рембрандта в Эрмитаже передают настроения, предшествующие этому примирительному аккорду. Они далеко не столь прекрасны. В мощном “Отречении св. Петра” любопытно отметить возвращение к задачам Джорджоне (у самого Рембрандта была картина, которую он считал за работу великого венецианского живописца) и Караваджо.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Отречение святого Петра. 1660. Холст, масло. 154х169. (Продана из Эрмитажа в 1933 году Рейксмузеуму. Амстердам)

В совершенно испорченной реставрацией картине “Христос и самарянка” тяжелое настроение художника (писана она в 1658 г.) выразилось в романтическом пейзаже и в колорите. Точно похоронный звон чудится и в “остатках” другой картины “Прощание Товия с родителями” (1661?) (В наст. время автором считается Самюэл Диркс ван Хогстратен).

Самюэл Диркс ван Хогстратен. Прощание Товия с родителями. Холст, масло, переведена на новый холст. 65х73. Инв. 2274

Мучительное впечатление производит картина “Немилость Амана”, написанная в 1665 году.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Давид и Урия (Аман узнает свою судьбу). Ок. 1665. Холст, масло. 127х116. Инв. 752. Из собр. Дж. Блэквуда, Лондон, 1773

Этот надвигающийся прямо на зрителя человек с злым и испуганным лицом, с громадным тюрбаном на голове, этот Артаксеркс, имеющий вид “карточного короля”, это непропорционально маленькое, скорее жалкое, нежели почтенное лицо Мардохея — все вместе на черном фоне дает впечатление какого-то кошмара. И какая странная болезненная черта поставить себе главной задачей изображение душевной муки негодяя, так заинтересоваться им, так его именно поставить перед собой, сделать его своим героем.

Из портретов этого периода мы имеем лишь изображение друга Рембрандта, религиозного писателя Деккера, и этюд (1661), исполненный с неизвестного еврея.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Портрет Иеремиаса де Деккера. 1666. Дерево, масло. 71х56. Инв. 748. Из собр. Бодуэна, Париж, 1781

Однако чтобы получить настоящее представление о том, каким огромным мастером Рембрандт остался и в этой сфере, нужно видеть портреты его сына Титуса (?) и его молодой жены в Юсуповской коллекции, принадлежащие, вероятно, к 1668 году. На выставке Рембрандта в Амстердаме в 1898 году, где было собрано столько первоклассных шедевров, где были лучшие картины из английских коллекций — юсуповские Рембрандты, такие царственные, такие строгие и печальные, казались все же предельными достижениями искусства...

Рембрандт, особенно в годы своего успеха, имел массу учеников, и среди них много талантливых. Но неприятно переходить от изучения самого светодателя к сателлитам. Про некоторых почти хочется сказать, что они были паразитами и профанаторами Рембрандта, несмотря на все их громадное мастерство. Еще приятнее других самые скромные — реалисты, научившиеся у мастера изучать и передавать видимость, вроде Доу, Maca, Кареля Фабрициуса. Они принадлежат даже к первейшим техникам истории живописи. Но такие художники, как Флинк, Боль и Экгоут, производят зачастую прямо тяжелое впечатление, в особенности когда они “унижают” искусство учителя, делают его доступным толпе, разменивают его и торгуют им. Но и ныне большая публика способна полюбить скорее эти копии и пародии, нежели их гениальные образцы.

Доу (1613 — 1675) был учеником или, скорее, товарищем Рембрандта в самом начале его карьеры, и то, чему он тогда научился, осталось его специальностью на всю жизнь. Искусство Доу не высокого полета — оно все ушло на искание серебристого тона и на кропотливую выписку деталей. Но эти черты он довел, действительно, до единственного мастерства, до совершенства. Эрмитаж дает полную картину его чистенького, мелочного, иногда трогательного и уютного творчества. Большой редкостью среди его произведений являются этюды нагой натуры, в которых поражает прекрасный рисунок и тонкое чувство колорита.

Герард Доу. Купальщик. Ок. 1660/65. Дерево, масло. 25,5х19. Инв. 893. Из собр. Н. Генья, Париж, 1768

Герард Доу. Купальщица. Ок. 1660/65. Дерево, масло. 25х19. Инв. 894. Из собр. Н. Генья, Париж, 1768

Характернее для него всякие читающие, работающие и торгующие старушки. Усердие и мастерство, с которым выписаны их морщины, складки их воротников, всевозможные детали (особенно селедки и собака, грызущая кость), не имеют себе подобных. [141]

К сожалению, о прочих, кроме Доу, сверстниках Рембрандта, прошедших почти тождественную с ним школу, достигших большого мастерства, но не обладавших гениальностью своего товарища, — Эрмитаж не дает полного понятия.

Первоклассный колорист Ян Ливенс (1607 — 1674) представлен всего только одним портретом почтенного седобородого старца.

Друг Рембрандта, Я. А. Баккер (чудесная картина которого “Куртизанка” имеется в собрании Б. И. Ханенки) представлен двумя нехарактерными портретами стариков, которые когда-то (быть может, не без основания) считались за произведения фламандской школы, а Саломон Конинк (1609 — 1656), картина которого в Юсуповском собрании может сравниться с самим Рембрандтом, — в Эрмитаже представлен лишь упомянутой выше парафразой на “Притчу о работниках”, этюдом старика и малоколоритной композицией “Крез показывает свои богатства Солону”.

Другому другу Рембрандта, оказавшему, быть может, влияние на самого мастера, Руланту Рогману (1620?—1687?), приписывается довольно ординарный пейзаж, на котором значатся остатки поддельной подписи: Rembrandt. Наконец, подражатель Рембрандта, любопытный сумрачный композитор де Вет (1610? — 1671?) представлен всего одной, но вполне достоверной подписной картиной “Воскрешение Лазаря”.