Хуан Баутиста Дель Майно. Поклонение пастухов. Холст, масло. 143,5х100,5. Инв. 315. Из собр. Кузвельта, Амстердам, 1814

Здесь “стиль Караваджо” выразился в более легкой прозрачной и красочной гамме, нежели то бывает в поздних картинах самого основателя натурализма, и это как будто указывает на то, что Майно, который был сверстником Караваджо, был знаком с ранними произведениями мастера. [49] Эрмитажная картина Майно вся светится, вся в рефлексах и не будь какой-то беспомощности в композиции, чего-то чересчур наивного в позах и в пестроте красок — это было бы первоклассное произведение. Кусочек “мертвой натуры” на первом плане достоин самых первых мастеров живописи.

Раннего Караваджо напоминает и превосходная картина Алонсо Кано (1601 — 1667) “Явление мадонны со св. Марией Магдалиной и св. Екатериной доминиканскому монаху в Сориано” (В настоящее время автором считается Хуан Баутиста дель Майно), хотя вообще Кано принадлежит к поколению более позднему и впоследствии не избежал влияния болонцев и фламандцев.

Хуан Баутиста Дель Майно. Явление мадонны со св. Марией Магдалиной и св. Екатериной доминиканскому монаху в Сориано. Холст. Масло. 203,5х134. Инв. 321. Из собр. Баронессы д’Эсте, Париж, 1852.

Что наша картина не случайная его работа в “натуралистическом” характере, доказывает его изображение “готских королей” (около 1637) в Мадриде и в особенности его св. Агнеса в Берлинском музее. Наша картина прелестна по ясности красок, лепке, простой и благородной композиции. Особенно красивы редкие оттенки розово-красного платья Богородицы, карминно-красного корсажа св. Магдалины и ее юбки густого желтого тона. Вся эта пестрота смягчена белыми, черными и серыми красками на образе св. Доминика, который поддерживает св. Екатерину, и на одежде коленопреклоненного доминиканца, подносящего свою картину Богоматери. Принадлежность четырех других картин в Эрмитаже мастеру следует оспаривать.

Алонсо Кано. Распятие. 1650-е. Холст, масло. 256х133. Инв. 5572

Самым мощным из испанских караваджистов был Хосе Рибейра (1588 — 1652), поселившийся в “генеральской квартире” натурализма, в Неаполе. Возможно, что он застал еще Караваджо в Сицилии. Однако Рибейра не был слепым подражателем. Родина заложила в нем такую силу религиозных убеждений, такой фанатический пафос, каких не найти было в то время в Италии. Картины самого Караваджо страдают отсутствием одухотворенности, картины лучшего из итальянских его последователей, Гверчино, часто впадают в театральность. Рибейра всегда прост, но и всегда патетичен. Это идеальный церковный живописец для испанских церквей. Картины Рибейры — иллюстрации для огненных проповедей тех самых монахов, которые, обливаясь слезами, готовы были тысячи своих ближних вести на костер — “для их же спасения”. Чудовищная сила в такой психологии, и чудовищная сила кроется в картинах Рибейры. “Это не шутки”. Это не слезливая сентиментальность, не “игра в аскетизм”, это и не “красивая поза”, губящая содержание большинства итальянских картин XVI и XVII веков, а убежденное слово подлинного энтузиаста церковных идеалов, страшное слово в духе “святейшего приказа”.

И не только по содержанию Рибейра стоит выше своего образца, Караваджо, но и в чисто художественном отношении он превосходит его. До своего посещения Рима и Неаполя, где он мог видеть многие картины Караваджо, Рибейра посетил Венецию, этот “музей Тициана”, и Парму, этот “музей Корреджо”. На первый взгляд может показаться, что между негой Корреджо и суровостью Рибейры ничего нет общего. Корреджо весь прозрачный, легкий, золотистый; Рибейра весь густой, тяжелый, черный. И однако элементы Корреджо, а также элементы Тициана можно найти в живописи Рибейры, и их воздействие, их усвоение помогли ему создать восхитительную манеру письма, которая как бы передает осязаемость всей той “материи”, из которой Рибейра создавал свои визионерные картины. Никто так не писал тела, как Рибейра, и мало кто так писал все остальное, как он.

Эрмитаж дает несколько однообразное представление о мастере. Нам недостает произведений его первого периода, когда он был более цветистым, светлым и жизнерадостным. Но шесть достоверных картин его кисти принадлежат все к тому периоду, когда он уже вполне нашел себя, ту своеобразную формулу искусства, которая и создала ему обособленное положение в истории. Если эти шесть картин несколько и однообразны, то они в то же время и до крайности типичны и дают нам полное представление об особенностях зрелого периода мастера, об его отношении к религии и исключительном техническом совершенстве. Характерно уже то, что три из этих картин изображают “муки”: “Христа в терновом венце” и “Св. Себастиана”.

Хосе де Рибера. Христос в терновом венце (“Се человек”). Холст, масло. 57х46. Инв. 7760. Из Зимнего дворца, подарок императрицы Марии Александровны, 1865

Три другие картины рисуют нам образы святых аскетов-пустынников. Но еще характернее для него его отношение к телу. Никто не писал так прекрасно юношеских тел, как Рибейра, и никто так не любил во всех подробностях изображать, во что превращается в старости отцветающая плоть. Трудно найти что-либо более красивое, нежели изображение лежащего в обмороке святого Себастиана на картине 1628 года.

Хосе де Рибера. Св. Себастьян, св. Ирина и Св. Люцина 1628. Холст, масло. 156х188. Инв. 325. Из собр. Герцогини Сен-Ле, Мальмезон, 1829

Несомненно, Рибейра был очарован “божественной грацией” и совершенной пропорциональностью юноши, который ему позировал. И сейчас же рядом мы видим другой уклон мыслей и чувств Рибейры. На картине 1626 года, изображающей св. Иеронима, внимающего призыву к Страшному Суду, — тело превратилось в измятую, жалкую развалину, и опять-таки эту развалину Рибейра пишет с вдохновением, с энтузиазмом, как бы с горечью злорадства.

Хосе де Рибера. Св. Иероним, внимающий звуку трубы. 1626. Холст, масло. 185х133. Инв. 311. Из собр. М. Годоя, Париж, 1831

Там его интересовало прельщение жизни, здесь его пленили “memento mori”. И в этом злорадстве над человеческой суетой сует он готов и клеветать на людей. Юноши у него всегда прекрасны и благородны, но старцы всегда чуть комичны и отнюдь не обладают тем оттенком мудрости и торжественности, который присущ подобным же образам, созданным Тицианом или Микель Анджело. При всей религиозной убежденности Рибейры и в нем чувствуется надрыв, столь характерный вообще для культуры XVII века. У него все мысли о казнях, бедствиях, ужасах носят оттенок какого-то отчаяния, истерического вопля. Когда на его картинах раздается трубный глас “Страшного Суда”, то старцы-аскеты пугаются, как слабые дети, как люди, ничего не добившиеся, несмотря на все жертвы и все молитвы.

Картина “Св. Иероним” помечена 1651 годом(?), картина, изображающая св. Прокопия Богемского, — 1637 годом. Три другие картины, значащиеся под именем мастера, довольно ординарные произведения неаполитанской школы, которая вся в середине XVII века находилась в порабощении у Рибейры.

Полное сходство с Караваджо обнаруживает и другой испанский мастер XVII века, Сурбаран (1598 — 1662), прозванный даже “испанским Караваджо” (el Carabagio español). Но Сурбаран не покидал Испании и мог ознакомиться с принципами натурализма лишь посредством творчества Рибейры, который был на 10 лет старше его и произведения которого произвели огромное впечатление на испанскую художественную молодежь.