Впрочем, в появлении такого чуда, как Рубенс, кроме этих специальных мотивов, имели значение политические и культурные условия страны, зажившей с некоторых пор обособленной от своих родственных соседей жизнью. С 1570-х годов соединенные более века под одним скипетром нидерландские провинции стали обособляться. Сюзерен их, фанатик Филипп II, пожелал искоренить и здесь ересь Реформации. Но удалось это ему только относительно южных фламандских штатов, северные же открыли удачную борьбу против Испании, длившуюся около 80 лет, но уже в первое десятилетие приведшую к значительной автономии возмутившегося края. С этих пор начинается история двух государств: Фландрии, оставшейся провинцией испанского (позже австрийского) дома, и Голландии, превратившейся в республику (в которой не переставала царить военная диктатура штатгоудеров). Обе эти части одного целого, отныне со столь разными историческими и культурными судьбами (Фландрия была возвращена католичеству, в Голландии окончательно утвердилась реформа), дали два очень разных, но равноценных, в смысле красоты и великолепия, искусства. Если же в чем одно искусство разнилось от другого, так это не качеством, не уровнем, а психологией, своими интересами, обращенными на противоположные задачи и миры.

Возможно, что испанцам было легче справиться с Фландрией потому именно, что последняя не находила внутри себя настоящей реакции против религиозного порабощения. Корни Реформации, давшей здесь многие нервные вспышки, доходившие и до фанатических бурь, не были все же глубокими. Напротив того, иезуиты оказались желанными наставниками, и к ним в школу пошло все, что было самого яркого и талантливого в стране. К ним же поступил и юный Рубенс, предназначенный явиться грандиозным выразителем их миропонимания и их системы.

Нужно, впрочем, прибавить при этом, что и иезуиты были готовы на всякие уступки, только бы внешне их ученики не отпадали от римской церкви. Эта их хитроумная политика — в связи со стихийными инстинктами, заложенными в расе, породила искусство или, вернее, целую религию, мало похожую на подлинное христианство, но обладавшее огромной притягательной силой. Искусство это отвечало вполне национальным идеалам.

Рубенс — фигура не случайная. Недаром жил он царем и был популярнейшим лицом в Антверпене, недаром мог он диктовать условия королевским наместникам, недаром принимал деятельное участие в государственных делах, в качестве искусного I дипломата. Все это показывает, что он явился в надлежащий момент, что он соединил в себе все идеалы своих соотечественников. Интерес к нему выходит за тесные пределы живописи. Это был “пророк, признанный в своем отечестве”, лучший представитель его, какой-то полубог, создавший мир, совершенно особый, для многих отталкивающий своей голой чувственностью, но цельный и по-своему прекрасный. Этот мир Рубенс снабдил этикеткой христианства, и защитники Рима, враги Кальвина, с удовольствием приняли то, что он выдавал за ортодоксальность. Они даже воспользовались изобретенным им соблазном, будучи, главным образом, заинтересованными в том, чтобы иметь возможно большее количество душ, какими бы средствами это ни достигалось.

Однако значение Рубенса выходит и за пределы узко церковных вопросов. Рубенс в живописи, силой беспримерного гения, создал целую свою религию, идущую по существу даже вразрез с христианской церковью. Но и к античной древности, к современности он отнесся с той же свободой и скорее с каким-то насилием. Будучи “практикующим” католиком [86] и археологом колоссальной эрудиции, он не тревожился сомнениями в том, что его личные взгляды в обеих сферах церковных идей и гуманистских знаний расходятся с общепринятыми, с каноническими. Принято говорить, что Рубенс населил Царствие Небесное жителями Олимпа. Это неточно. Рубенс населил и христианский рай, и Олимп, и даже современность существами собственного изобретения, вернее, какими-то вечно радостными, мощными, веселыми, но, главное, живыми олицетворениями своей расы, своей культуры. То, что робко в фонах картин пробивалось в произведениях его предшественников: радость бытия, благословение плоти, стало петь в его искусстве столь оглушительные гимны, что для людей нервных и деликатных, коими изобилует наше время, это даже тягостно.

Рубенса нужно или всего принять, или всего оставить. А принять его необходимо, ибо не было волшебника красок более чарующего, не было виртуоза более умелого, фантаста более изобретательного, нежели он. И не было художника или поэта, который бы так грандиозно и убедительно воспевал низменные (но подлинные) радости животной чувственности и сладкой насыщенности. Рубенсу принадлежит слово как адвокату всякого сладострастия, всякой похоти, всего плотского, плодящегося. В истории культуры этот фламандец говорит такие же веские слова о плоти, какие гений Италии и Франции говорит о душе. Для тех же, от кого эти вопросы далеки, Рубенс должен быть дорог просто как источник чудесных художественных наслаждений.

Вот почему непосвященным я бы советовал оставить в картины стороне религиозные, напыщенные, отталкивающие своим “велеречием” картины мастера (хотя и в них есть прекрасные вдохновенные куски) и сразу обратиться к тем его произведениям, которые без лжи и притворства, вне хитростей иезуитов и ложного пафоса барокко рисуют нам Рубенса во всем его огненном творчестве, его искренность, его неувядаемую радость жизни, его дивный дар красок. Сюда принадлежат портреты, пейзажи, декоративные композиции и, наконец, несколько мифологических картин той особой рубенсовской мифологии, которая не имеет ничего общего с мифологией древних. [87]

Эрмитаж особенно богат портретами Рубенса, и эти портреты очень разнообразны. Рубенс в портретах часто бывал несколько декоративным, поверхностным. Он тогда скорее “импровизировал на данные темы”, нежели точно списывал черты позировавших ему лиц. Его бурная, мощная натура увлекала его в сторону, делала его невнимательным и прямо небрежным. Вот почему многие его портреты похожи между собой и малоубедительны. Однако коллекция портретов Рубенса в Эрмитаже точно собрана для того, чтобы доказать, что и он, при желании, мог быть строгим и точным. Лишь портреты Филиппа IV испанского и его первой супруги, (написанные в 1628) носят условный, “фантастический” характер, и в этом легко убедиться, если сравнить первый со строгим портретом того же короля, приписываемым нами Maco, в зале испанской живописи. [88] Но зато все остальные эрмитажные портреты Рубенса чисто “документального” характера, вещи изумительного проникновения, и к тому же означают предел технического совершенства, быстрой уверенной кисти и роскошной колоритности.

Портрет первой жены Рубенса, умной, доброй Изабеллы Брандт, выдержан в восхитительных пылающих красках. [89] Это Изабелла — официальная хозяйка роскошного дома (позади нее видны триумфальные ворота, украшавшие двор дома Рубенса в Антверпене), это тактичная, внимательная, умеренно веселая, приветливая собеседница. Рубенс нуждался именно в такой “помощнице”, которая окружала его неустанными заботами, заведовала сложным хозяйством и в то же время могла играть роль светской дамы. Портрет второй жены художника — Елены Фоурман (Фурмен) — совершенно в ином характере. Рубенс женился на ней, будучи уже 53 лет. Но годы не укротили его страстности, и Елена сделалась настоящей его музой на последние 10 лет жизни.

Петер Пауль Рубенс. Портрет Елены Фурмен. Дерево, масло. 186х85. Продан из Эрмитажа зимой 1929-1930 года Галусту Гюльбенкяну. Музей Галуста Гюльбенкяна, Лиссабон