Здесь как будто сказалось влияние поздних работ Тициана и, пожалуй, Корреджо. Светотень на Божественном теле, серые серебристые оттенки ее и сочетания их с царственно благородным тоном одежды ангела не имеют себе подобного в смысле аристократизма колорита во всем Эрмитаже. Но для непосвященного посетителя эта картина может показаться скучной, а для знакомства с гением Веронезе она недостаточна. Сказавшееся в ней искание иллюзорности, неподходящая к существу задания роскошь колорита и необоснованная театральность поз и жестов передают лишь слабые стороны церковного стиля в эпоху барокко, “теснота” же уделенного под композицию места, вероятно, была тягостной для Веронезе, чувствовавшего себя по себе лишь на широкой раскинутости дворцовых и церковных стен. О настоящей стихии Веронезе, о декоративном его стиле лучше свидетельствуют маленькие эскизы (вернее, уменьшенные собственноручные копии с больших картин мастера, сделанные им для скромных любителей): “Спасенный Моисей” (Нахождение Моисея), “Поклонение волхвов” и “Распинание Спасителя” (Распятие).

Паоло Веронезе. Нахождение Моисея. 1570/1575. Холст, масло. 58х44,5. (Продана из Эрмитажа в ноябре 1930. Коллекция Эндрю В. Меллона. Национальная галерея, Вашингтон)

Небольшая композиция “Отдых на пути в Египет” дает также некоторое представление о роскоши Веронезе, о мастерстве, с которым он строит массы. Другие картины, приписываемые в Эрмитаже мастеру, — носят уже более слабые отражения его искусства, но и они могут служить для дальнейшего знакомства с тем стилем, который был найден и разработан Веронезе и из которого впоследствии вышло искусство Карраччи, Рубенса, Лебрёна, Тиеполо, словом, всех великих декораторов XVII и XVIII веков. Успех стиля Веронезе в самой Венеции был настолько велик, что после его смерти до конца XVI века и даже позже продолжала существовать мастерская, в которой изготовлялись превосходные картины в духе мастера его учениками и последователями. Среди них особенно замечательны Паоло Фаринато († в 1606), которому приписывается почерневшее “Поклонение волхвов”, отличный мастер Дж. Бат. Дзелотти († в 1592), брат Паоло Веронезе Бенедетто Калиари († в 1598) и, наконец, сотрудник и племянник последнего, Карлетто († в 1596). [34]

Одновременно с расцветом барочного искусства, в Венеции же зародилась та форма живописи, которая должна была с течением времени сделаться доминирующей во всей Европе. Мы говорим о бытовой живописи, более известной под уродливым наименованием жанровой. Черты бытовой живописи встречались уже у старых венецианцев и веронцев. Однако там они проникали лишь случайно в исторические и религиозные темы. Гораздо сильнее сказались эти бытовые элементы в произведениях Джорджоне (“Концерт”), Тициана, Пальмы и Бонифацио Питати.

Однако лишь с половины XVI века в творчестве Якопо де Понте (прозванного по месту его рождения Бассано, 1510 — 1592) — художника, родившегося в год смерти Джорджоне, проявляется эта новая отрасль живописи, вполне обособленной и самодовлеющей. В Венеции были свои местные причины, почему именно жанр возник и развился здесь с особым успехом. Каждый мало-мальски зажиточный венецианец имел на материке свою виллу, свою усадьбу, и отдых от торговых дел, от морской службы на лоне природы, в мирных занятиях сельским хозяйством представлялся особенно пленительным для горожан, которые остальное время года не видели ничего, кроме каменных домов, мостовой и каналов. Эта ностальгия по земле, по природе, по зелени вызвала в Венеции расцвет чистого пейзажа (в творчестве Тициана и Кампаньолы), она же вызвала и бытовую живопись, Бассано носившую вначале исключительно сельский характер.

Франческо Бассано Младший (Школа Якопо Бассано). Осень. Холст, масло. 97х127. Инв. 1598. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Бассано писал и религиозные сюжеты (хорошая копия с превосходной его картины “Поклонение волхвов”, хранится в Эрмитаже), но славу себе стяжал мастер сериями бытовых сельских картин, сделавшихся в гравюрах достоянием всего мира.

Якопо Бассано. Св. Фабиан, св. Рох и св. Себастьян. Бумага, масло. 57,5х45. Инв. 2590. Из собр. Кроза. Париж, 1772

Эрмитаж, к сожалению, не имеет подлинных произведений этого простоватого, но замечательно искреннего художника и блестящего колориста, но ряд копий “Христос у Марфы и Марии”, “Снятие с креста”, “Положение во гроб” и “работа мастерской” “Лето” знакомят с манерой Бассано и с общим настроением времени. Внимание к простой жизни, выразившееся в них, находилось во всяком случае в зависимости от все усиливавшейся индифферентности к мистическим вопросам.

К концу XVI века, начавшегося с истинно “божественного” искусства Леонардо, Микель Анджело, Корреджо, Джорджоне и Рафаэля, итальянское искусство представляло из себя несколько безотрадную картину. И не в талантах чувствовался недостаток, не в знаниях и в мастерстве, в духовной силе. Художникам, пошедшим вслед за Микель Анджело, удалось заимствовать у него одну “маску”, и их произведения носят характер “упражнений в колоссальном стиле”; художники, пошедшие вслед за Корреджо, разменяли его грацию на дряблую манерность, не сумев вникнуть в его внутреннюю психологию. Только в Венеции и окрестных провинциях (где тоже чувствовалась некоторая усталость) могла сформироваться разумная реакция против грозившего упадка. Но именно “разумность” становится отныне (взамен непосредственности и вдохновения) одним из главных двигателей творчества.

“Разумная реакция” нашла себе первоначальное выражение в деятельности семьи художников родом из Болоньи, но получивших в Венеции самые значительные впечатления для развития своего искусства. Лодовико Карраччи (1555 — 1619) и его два племянника — образованный Агостино (1557 — 1602) и бурный Аннибале (1560 — 1609) поставили себе миссией спасти итальянское искусство и вернуть его к прежнему великолепию. Основанная ими в Болонье школа внесла именно новый принцип в художественное творчество: эклектизм. Академия Карраччи принимала тех, “кто сожалел о прошлом, презирал настоящее и жаждал лучшего будущего”. В искусстве получились новые моменты, до того ему неведомые: отчужденность от жизни и утверждение красоты, созданной другим временем, утверждение так называемых “вечных законов” красоты. Эти моменты наложили несмываемую печать на творчество как самих Карраччи, так и всех их последователей. Художественное же потомство их оказалось огромным — все европейские академии повели свое начало от их болонской школы. Много среди “болонцев” было людей высоко даровитых. Сами Карраччи были удивительными знатоками дела и вовсе не бездушными художниками. Аннибале не чуждался и жизни — лучшее, что им создано, это сцены с натуры и пейзажи. Но и превосходные произведения “болонцев” носят печать скуки, холодного расчета и методичной выправки. Всякий порыв сдержан, всякая страсть потушена.

Однако одновременно с академическим эклектизмом одно течение конца XVI и всего XVII века сообщило итальянской живописи особую окраску. Это так называемый натурализм. Можно сказать, что вся жизнь итальянского искусства за эти века прошла в борьбе именно этих двух почти одновременно возникших начал, и эта борьба оживила на время искусство Италии и дала ему возможность рассеять по всему свету приобретения, добытые той или другой из враждовавших сторон.

Мощным теоретическим (и практическим) основателем натурализма является Микель Анджело Меризи, прозванный Караваджо по местечку в Ломбардии, откуда он был родом (1569? — 1609). Этот художник провозгласил до того неведомый в искусстве принцип: единственная цель живописи заключается в точной передаче природы, единственный ее идеал — в красоте действительности. Ломбардец Караваджо, так же как и его менее сильный сверстник и единомышленник генуэзец Строцци, пришли доканчивать свое художественное воспитание в Венецию — туда же, куда явились Лодовико и Агостино Карраччи. Но если последние учились на примерах Тициана и Веронезе, в которых так много пластических элементов и так полно разработана формальная сторона, то “натуралисты” нашли себе руководство в творчестве Джорджоне, Бассано, Бонифацио, Бордоне и отчасти Тинторетто. Декоративная сторона, идеализация форм для них не играли роли, и лишь видимость казалась достойной интереса. В дальнейшем рассадником искусства Карраччи явились Рим и Болонья, два интеллектуальных центра Италии, менее других итальянских городов одаренных деятельностью. Судьба завела беспокойного авантюриста Караваджо в Неаполь, в среду самой кипящей жизненности, и здесь основалась его “школа”, давшая между прочими художниками такого гиганта живописи, как испанца Рибейру, и оказавшая через последнего решительное влияние на всю испанскую живопись. Впрочем, и в Риме, где Караваджо жил первое время после Венеции, он успел создать многочисленных последователей, особенно среди нидерландцев и французов, которые затем, вернувшись на свои родины, положили там основание новому живописному течению, приобретшему в некоторых странах и на известные периоды доминирующее значение.