Эрмитаж дает хорошее представление о Фети. Два первоклассных портрета рисуют нам его как внимательного наблюдателя и художника, способного строго сосредоточиться на выбранном предмете. В то же время это примеры полного живописного совершенства. Один из портретов изображает юношу в образе героя — Давида, другой — старого актера из труппы герцога Фердинанда Мантуанского, при дворе которого Фети прожил несколько лет.

Доменико Фетти. Портрет актера. Холст, масло. 105,5х81. Инв. 153. Из собр. Кроза, Париж, 1772

Исключительным изяществом отличаются далее два эскиза Фети с религиозными сюжетами. Наконец, настоящей жемчужиной является пятая картина мастера “Юный Товий, исцеляющий своего отца”.

Доменико Фетти. Исцеление Товита. Начало 1620-х. Дерево, масло. 66,7х85. Инв. 136

Фети умер в Венеции, и в картинах венецианского периода он проявляет, наряду с прежней легкостью и страстностью, удивительное умение сосредоточить красочный эффект. Это умение является несомненно следствием его толкового изучения тех сокровищ живописи, которые были разбросаны в невероятном обилии по церквам и дворцам волшебного города. Замечательно, что при этом он не заразился легкой подражательностью поздних “веронезцев”, а сумел остаться верным своему первому увлечению — Караваджо, лишь связав бодрый реализм последнего с виртуозным мастерством и с более блестящей красочностью, на которые его натолкнули венецианские впечатления.

В Венеции кончил жизнь и другой большой мастер того времени, Бернардо Строцци (1581 — 1644), капуцин, покинувший родную Геную, чтобы избежать тяжелого дисциплинарного наказания. [40] И этот мастер находился под влиянием Караваджо (или его последователей), но и он сумел отойти от жесткого, сурового принципа натуралистичной школы и найти более декоративные приемы. Эрмитаж обладает его красивой картиной “Св. Маврикий”, имеющей характер портрета, а также большой композицией на ту же тему, как и выделенная нами венецианская картина Фети.

Бернардо Строцци. Исцеление Товита. Ок. 1635. Холст, масло. 158х223,5. Инв. 16

Однако композиция Строцци не носит следов его пребывания в городе Тинторетто: она слишком грузна и реалистические элементы картины переданы без того тонкого такта, как у Фети. Зачисление мастера в ряды первоклассных художников оправдывается его виртуозной живописью, мягкостью светотени, а также красивой, если и не богатой гаммой красок.

Венеции же обязан своим развитием один из самых удивительных виртуозов конца XVII века причудливый болонец Джузеппе Мария Креспи, в котором встречаются как черты С. Розы, так и красочность Фети и даже отдаленные влияния Рембрандта. Чтобы понять его значительность, следует видеть серию его картин в Дрездене. Но и наш эффектный, сумрачный автопортрет и даже некоторые детали в двух больших, довольно безотрадных картинах заставляют относиться к мастеру с особым интересом. [41]

Джузеппе Мария Креспи. Автопортрет. Холст, масло. 60,5х50. Инв. 189. Из собр. Бодуэна, Париж, 1781

Мы указали выше, что центром натурализма оказался чуждый художественной традиции и полный страстной жизненности Неаполь. Сюда занес семена натурализма Караваджо, и здесь они взошли в творчестве целой плеяды художников, среди которых первенствующее место занял испанец Рибейра.

Из того же Неаполя, из среды натуралистов вышел и один из самых крупных художников Италии XVII века, который, однако, своими триумфами во всех главных центрах Апеннинского полуострова положил конец натуралистическому течению. Этот художник — Лука Джордано (1632 — 1705) развратил и другую твердыню натурализма — мадридскую школу, после того как он был приглашен ко двору Карла II в 1692 году. Лучший из испанских художников того времени Клаудио Коэльо не перенес обидного предпочтения этого пришельца и умер с досады.

Колоссальный успех Луки Джордано можно объяснить той удивительной легкостью, с которой он впитал и соединил в себе все художественное достояние своего времени. Рибейра дал Джордано твердые основы в рисунке и живописи, умение пользоваться эффектными противоположениями света и теней, с Сальватором Розой он имеет общее в горячечной виртуозности письма, римлянин Пьетро да Кортона открыл ему основы широкого декоративного стиля, во Флоренции и Болонье он присмотрелся к изяществу эпигонов академизма, в Парме он разгадал многие тайны Корреджо. Вероятно, не остались без влияния на него произведения уже умершего Фети, а также работы Кастилионе, работавшего в то время при мантуанском дворе. Разнородные эти впечатления слились в творчестве Джордано в одно гармоничное целое, а его подвижная натура, его колоссальная работоспособность, за которую он был прозван “fa presto”, довершили остальное. Им написано фантастическое количество картин, из которых некоторые колоссальных размеров, и все эти произведения отличаются теми же достоинствами и недостатками. Они исполнены большой живости, краски гармоничны, а письмо бесподобного совершенства. Но в то же время условность композиции, шаблонная и тривиальная привлекательность типов, весь легкомысленный стиль Джордано обесценивают его творение и оправдывают несколько то пренебрежение, в котором оно находится в настоящее время.

Эрмитаж обладает тремя превосходными (двумя подписными) образцами творчества Джордано. “Положение во гроб” может служить примером того чисто церковно-режиссерского искусства, которым владел Джордано. Всевластные иезуиты XVII века не отвергали такой религиозной живописи, ибо ее “риторичность” и внешняя декоративность вязались как нельзя лучше с декламацией проповедей и с архитектурой вычурных храмов.

Гораздо приятнее религиозных композиций мифологические картины Джордано, в которых он более искренен и прост. Разумеется, и мифология его не имеет ничего общего с пониманием богов древних или с тем паганизмом, которым отличались художники XV и XVI веков. Но в подобных сюжетах сильнее сказываются следы неаполитанской школы на Джордано — ее простодушие и искренность, и эти черты, если и не высокого качества, то, во всяком случае, всегда приятны. Впрочем, чисто живописная сторона подобных картин — очень высока. “Отдых Бахуса” Джордано висит в полной темноте, и трудно разглядеть ее красоту, но, будучи вынесенной на свет, она поражает красотой светотени и здоровой простотой замысла. Великолепна и вся живопись — такая легкая, простая и уверенная. [42] Третья картина Джордано “Кузница Вулкана”, пожалуй, еще интереснее в чисто живописном отношении.

Лука Джордано. Кузница Вулкана. Ок. 1660. Холст, масло, переведена с дерева. 192,5х151,5. Инв. 188. Из собр. Уолпола, Хоутон холл. 1779

Здесь Джордано еще совершенный неаполитанец и натуралист. Бойко и сильно изображена оглушающая работа циклопов, краски ярче и свежее, нежели на “Бахусе”, а вся композиция непосредственнее.

Мы пропускаем других представителей живописи в Италии XVII века, но советуем все же более досужим посетителям вглядеться в разнообразные формальные задачи, разрешенные с удивительным мастерством такими художниками, как Ланфранко, Теста, Чинияни, Чирро-Ферри, Тревизани, Лаури, Биливерти, Канласси, Кантарини, Мола. Теперь же обратимся от этих “талантов и знатоков” к последнему гению, данному Италией (точнее, Венецией), — к Тиеполо.