Висенсио прибыл в Испанию ребенком и свое художественное образование получил под руководством старшего брата Бартоломе, принадлежащего целиком флорентийской школе.]. Что же касается до Неаполя, то он в то время составлял часть (вице-королевство) Испании. Здесь в высших и средних кругах общества царили испанские нравы, а к прочим итальянцам неаполитанцы относились даже враждебно. Вполне основательно поэтому говорить о неаполитанской живописи, как о части испанской. Считать ли Рибейру за представителя школы Валенсии или Неаполя, безразлично для существа вопроса.

Представление об испанской живописи по Эрмитажу не может быть полным, хотя, сравнительно с другими большими галереями, нам посчастливилось собрать ряд превосходных испанских картин, столь, вообще, редких вне пределов королевства. Но это превосходное собрание почти исключительно представляет живопись середины XVII века (да и в ней лишь пять-шесть первоклассных художников), тогда как остальные эпохи и художники или вовсе не представлены, или представлены в образцах, по которым невозможно себе составить полное понятие об их характере и достоинствах.

Ранний XVI век в Испании представлен в Эрмитаже одной XVI в. картиной “Благовещение”, носящей атрибуцию толедского художника Хуана де Вильольдо († после 1551) (В наст. время автором считается — Педро Нуньес дель Валье.) Следовало бы, ввиду большой ценности этого редкого произведения, повесить его на более почетное и видное место. Расцвет Ренессанса обнаруживается в Испании в творчестве Масипа (Хуана Хуанеса), считающегося подражателем Рафаэля, но отразившего в своих строгих закругленных композициях скорее ломбардские формулы. Ему без особого основания приписывают две иконы: “Св. Анна” (“Благовестие св. Анне”) (В наст. время автором считается Хуан Масип). и Св. Доминик (“Св. Висенте Феррер”) (В наст. время автором считается Хуан Масип.) Лучшего испанского мастера XVI века Луиса де Варгаса совсем нет в Эрмитаже; другой же великий художник, работавший в Испании, грек Теотокопули (1548 — 1625), ученик Тициана, представлен посредственным портретом поэта Алонсо Эрсилья-и-Сунига, и отдаленно не намекающим на страстность, на изумительный зеленый колорит этого дикого фантаста.

Испанской парафразой на венецианские “жанры” в стиле Бассано является картина Педро Орренте (1560 — 1644) “Чудо с хлебами”, красивая, затейливая композиция, к сожалению, повешенная под самый потолок огромной залы.

Педро де Орренте. Чудо с хлебом и рыбами. Холст, масло. 106х135,7. Инв. 349. Из собр. Кузвельта, Амстердам, 1814

Превосходный портрет красивой молодой дамы в черном платье, считавшийся без всякого основания изображением Маргариты Пармской и приписываемый Санчесу Коэльо, дает хорошее понятие о характере испанских портретов XVI века.

Алонсо Санчес Коэльо. Портрет инфанты Каталины Микаэлы Австрийской. 1582/85. Холст, масло. 70х50. Инв. 2594

Возможно, впрочем, что перед нами произведение одного из гостивших при дворе Филиппа II итальянских художников, подчинявшихся в подборе красок требованиям сурового вкуса, царившего в Эскуриале.

Настоящим испанцем, аскетом и фанатиком представляется Луис Моралес († в Бадахосе в 1586), прозванный божественным (el divino). Его кисти принадлежат две типичные картины “Мадонна” и “Mater dolorosa”, в которых странным образом сочетались влияния Флоренции и нидерландцев с национальными особенностями, полными суровой религиозности.

Луис де Моралес. Мадонна с младенцем и прялкой в виде креста. Холст, масло, переведена с дерева. 71,5х52. Инв. 364. Из собр. Д .П. Татищева, Санкт-Петербург, 1845

Луис де Моралес. Скорбящая Богоматерь. Дерево, масло. 82х57. Инв. 358. Из собр. Кузвельта, Амстердам, 1814

В середине XVI века Карл V и вслед за ним Филипп II наводнили Испанию полчищами выписанных из Италии художников, вытеснившими мало-помалу всякие следы фламандских и бургундских влияний. Среди этих итальянцев целый ряд придерживались флорентийских и римских формул, считавшихся тогда в образованных кругах верхом изящности и изысканности. Их творчество, поддерживаемое двором, нашло себе, несмотря на свой холод и бездушную строгость, подражание среди наименее жизненных местных художников.

Франсиско Рибальта (1551 — 1628) сам посетил Италию и на изучении Себастиано дель Пиомбо выработал свою манеру.

Франсиско Рибальта. Пригвождение к кресту. 1582. Холст, масло. 144,5х103. Инв. 303. Из собр. Кузвельта, Амстердам, 1815

Франсиско Рибальта (Школа). Трое святых в темнице. Холст, масло. 264х178. Инв. 347. Из собр. М. Годоя, Париж, 1831

Ему приписывали до последнего времени прелестную картину “Встреча св. Иоакима и Анны”, написанную лет 20 или 30 после смерти мастера и, может быть, вовсе не в Испании [48], на самом же деле характер его искусства (а вместе с тем и характер испанской живописи конца XVI века) можно понять по скучным упадочно-флорентийским картинам: “Голгофа” (В наст. время — “Пригвождение к кресту”) снабжена полной подписью художника и годом 1582 и “Магдалина у гроба Господня” (Мария Магдалина и апостолы у гроба Христа). Возможно, что и картина, носящая в Эрмитаже имя сына Франсиско Хуана (1597 — 1628), “Мученичество св. Екатерины”, принадлежит тоже кисти Рибальты-отца, постаравшегося здесь сочетать круглоту линий, полноту форм и равновесие композиции с гладкой, методичной и холодной живописью, считавшейся гордостью Флоренции второй-половины XVI века.

Однако уже к концу XVI века стали обозначаться признаки обновления и освежения испанской живописи. До сих пор не выяснено вполне, кто занес стиль Караваджо на Пиренейский полуостров, но можно установить, что в первые десятилетия XVII века принцип итальянского натурализма был уже известен испанцам. Вероятно, первые картины караваджиевского стиля появились в Испании еще до возвращения Рибейры из его путешествия по Италии, с момента же грандиозного успеха, завоеванного этим художником на родине, начинается поголовное увлечение всех лучших испанских живописцев новым художественным евангелием. Майно, Кано, Сурбаран, Веласкес, Maco, Пареха, Хосе Леонардо, Переда, Хуан Ридзи — все лучшие художники времени Филиппа IV имеют характер учеников Караваджо. Это то же искание сильной пластичности, те же резкие средства, те же разрешения световых задач, та же искренность, наконец, та же вера, что вне простой правды нет спасения. Кто был одарен гениальностью среди этих художников, те сумели выразить свою зависимость от Караваджо в менее покорной форме и сочетать его правдивость с изумительной красочной красотой (частью заимствованной у венецианцев), но иные менее талантливые или менее культурные (вроде Сурбарана) утрировали уже без того крайнюю теорию Караваджо и доходили иногда до отталкивающей грубости.

Вероятно, одной из первых по времени испанских картин караваджиевского характера в Эрмитаже является “Поклонение пастухов” доминиканца Майно (1569 — 1649), подписанная F (Fray — брат) Ju (Juan) BA (Bautista).