– И больше не придете вы сюда?

– Но, может быть, три месяца спустя я буду уж другой, совсем не тою, что здесь глядит на нас, живее нас. Кого б из нас признать не захотите, равно урон большой нам всем грозит. – Поскольку Леонардо медлит, она протягивает руку; он молча целует ей руку, она, наклонившись, касается губами его волос. – Счастливого пути!

– Прощайте, Лиза!

Выпрямившись, Леонардо обнаруживает себя во дворе дома, где нет ни кресла, ни ковра, ни портрета Моны Лизы. Лань пугливо убегает в кусты. Входит один из учеников.

Ученик с обескураженным видом:

– Вы вернулись, учитель!

– Ты не рад.

– Я-то рад, да у вас горе.

– У меня горе? Какое?

Ученик со вздохом:

– Так и думал. Не ведает. Нет Моны Лизы.

– Как нет?

– Она умерла где-то в пути.

Леонардо засуетившись:

– Нет, нет, она здесь.

Ученик поспешно выносит кресло и усаживает Леонардо, затем выносит подставу с портретом, снимает полотняное покрывало, и Мона Лиза взглядывает на него с улыбкой утаенной ласки, а за нею пейзаж расширяет двор до необозримых далей пространств и времени.

Портрет после внезапной смерти жены должен был забрать муж, ведь заказ мог исходить только от него, но Леонардо не отдал портрета Моны Лизы и на то у него были веские причины, он оставил его у себя, взял с собой во Францию и уступил лишь французскому королю за весьма внушительную сумму.

Это было лучшее его создание и место ему в королевской сокровищнице. Леонардо да Винчи прославил Мону Лизу, как Данте Беатриче или Петрарка Лауру, за ее доверие к нему и к живописи, за ее долготерпение, в котором проступала любовь, так и невысказанная ими, она-то и составляет тайну улыбки Джоконды, если угодно, тайну священного женского начала.

Эстетика Ренессанса в ее полном развитии, ренессансная классика, предстает воочию в искусстве Рафаэля, классическом по определению, как у древних греков. Разумеется, то же самое можно сказать о творчестве Сандро Боттичелли, Леонардо да Винчи, Микеланджело и высших представителей венецианской школы, отмечая при этом те или иные особенности, но образцовым по ясности, высокой простоте и задушевности поэтики и стиля выступает лишь Рафаэль. У него одного возвышенность идей и форм заключает в себе интимное, чисто человеческое и сугубо поэтическое содержание. Он классик из классиков, как Пракситель, Моцарт или Пушкин.

Рафаэль (1483-1520) из Урбино, или Рафаэль Урбинский, как его называли, будто имя его титул, князя живописи, родился и рос в Умбрии, даже в названии местности заключающей в себе нечто поэтическое, что уловил Блок:

В годы юности Рафаэля Урбино уже пережил краткий период расцвета, но еще в 1507 году при дворе герцога Урбинского собиралась художественная элита со всей Италии, там служил граф Бальдассаре Кастильоне и время бесед в его знаменитой книге «О придворном» он относит к четырем мартовским вечерам 1507 года. Рафаэль покинул Урбино в 1504 году и поселился во Флоренции, которая к тому времени давно была высшей художественной школой Италии.

Рафаэль устремился к новым высотам искусства и совершенства, хотя многие на его месте сочли бы себя уже вполне сформировавшимися художниками. В родном Урбино, заново застроенном при Федериго да Монтефельтро, который хотел сравняться с Периклом, где подолгу жил Пьетро делла Франческа и где сформировался Браманте, Рафаэль обрел особую природу живописного мышления, архитектурного по структуре, что сделало из него уникального мастера композиции.

Удивительны уже первые его картины, созданные еще в Умбрии, – «Мадонна Конестабиле» и «Обручение Марии».

«Мадонна Конестабиле» – это первая картина Рафаэля, которую мы видим в России, в Эрмитаже. Она маленькая и могла бы казаться иконой, если бы не фон – природа, что сразу превращает иконописный вид Мадонны в портрет юной женщины эпохи Возрождения, исполненной тишины и грусти, что соответствует пустынной местности – озеро с едва зеленеющими склонами холмов, с тонкими деревцами без листвы еще, вдали заснеженные вершины гор. Ранняя весна. Это из детства художника. Это воспоминания о рано умершей матери. Это и икона, и портрет. Здесь весь Рафаэль, полное воплощение замысла и грация, только ему свойственная, как его характеру, так и его созданиям.

Грация – слово, которое ныне не несет в себе того сакрального значения, какое имело в Средние века и эпоху Возрождения, в отношении Рафаэля нам ничего не скажет, если не уяснить его значение в исторической перспективе. Вот что выяснили исследователи понятия «грация». В античности «gratia» означала не столько «привлекательность, прелесть, изящество», сколько «влияние, взаимосогласие, дружбу, благодарность, прощение, благосклонность, милость, благодеяние». В богословской литературе «грация» была выделена для названия особой милости Бога – благодати. Грация – это благодать, дар небес.

В эпоху Возрождения «грация» обрела первоначальный смысл, как в античности, чисто эстетический, но с сохранением сакрального значения. Грация – это красота (Альберти), но красота благодатная, абсолютная, неизъяснимая (Фичино). Нам интересно в данном случае понимание грации графом Кастильоне, что разделял с ним Рафаэль. «Грация» у Кастильоне – это расположение или благоволение, дар или благодеяние (в том числе дар природы), небесная благодать, а также изящество, привлекательность, красота.

«В самом деле, – писал Кастильоне, словно имея в виду своего друга Рафаэля, – то ли по милости звезд, то ли природы, появляются на свет порой люди, имеющие столько изящества («grazia»), что кажется, будто они не рождены, но некий бог их сотворил собственными руками и украсил всеми духовными и телесными благами…»

Таким образом, грация – это красота, привлекательность или изящество, обладающие благодатной природой. Это чисто эстетическая категория, обогащенная высшей духовностью. Кастильоне оговаривает, что грация предполагает непринужденность, легкость, даже небрежность исполнения во всех видах человеческой деятельности, к чему должно стремиться, что однако не относится к тем, «кому ее (грацию) даровали звезды». Это всецело, видимо, относится к Кастильоне как придворному и к Рафаэлю как художнику.

Теперь мы видим, чем овеяна «Мадонна Конестабиле», благой красотой юной матери и дитя и природы в целом. То, к чему постоянно стремились художники эпохи Возрождения, к синтезу христианства и язычества (античности), у Рафаэля не цель, а свойство души и характера, сущность его личности, что и есть у него грация. По сути, это преодоление христианства, снятие через античность, в чем и заключается сущность гуманизма и Ренессанса. Грация при этом у Рафаэля – основа и сущность его стиля, классического стиля как такового. С полной свободой композиционных решений всякий раз как бы само собой достигается архитектоническое равновесие и пластика в жестах и в выражении лиц персонажей.

Грация – это античная пластика, проступающая во всех видах искусства, в ваяньи, зодчестве, в вазописи, в легкой поэзии, что вновь оживает у Рафаэля, как в русской лирике у Пушкина, в русской живописи у Ореста Кипренского и Карла Брюллова, в русской архитектуре у Карла Росси.

Эстетика Рафаэля, ренессансная классика, проступает отчетливо уже в его ранних картинах. «Обручение Марии» (1504 г.) – картина удивительная, чисто внешне даже непонятная: что и где это происходит? Во всяком случае, отнюдь не в библейские времена.