Брюллов затянул работу над картиной «Последний день Помпеи», поскольку работал до потери сил, а затем должен был как-то приходить в себя, – по контракту он должен был закончить ее в 1830 году, а закончил лишь в 1833. Именно в это время, еще до полного завершения большой его работы, в жизни Брюллова снова появилась графиня Юлия Павловна Самойлова.

Возможно, она и не исчезала. Во всяком случае, в 1832 году Брюллов начинает «Портрет графини Ю. П. Самойловой с Джованниной и арапкой» (1832-1834), заканчивает тут же «Всадницу» (1832) – изображение Джованнины на лошади и выбежавшей на крыльцо маленькой Амацилии, воспитанниц графини.

Сразу две картины, когда «Последний день Помпеи» еще не закончен? Это возможно лишь при новой встрече. Вполне может быть, что именно в это время у графини появились воспитанницы.

А главное, на громадном полотне о гибели античного мира художник изображает себя с палитрой на голове и рядом мать с детьми, в которых мы узнаем графиню и ее воспитанниц, как Сандро Боттичелли изобразил себя в «Поклонении волхвов» и всех членов семейства Медичи. Это возможно лишь по эстетике Ренессанса, совмещающей прошлое и настоящее в единый миг вечности.

Пишут: «Лицо Юлии Самойловой узнаётся сразу в нескольких женских образах картины "Последний День Помпеи": испуганная девушка, молодая мать, укрывающая младенца, тянущего ручки к упавшей птичке, женщина, обнимающая своих дочерей, погибшая женщина в центре изображения».

Но здесь уже определенный женский тип проступает, как и в «Портрете Е. П. Салтыковой» (1841). А графиня Самойлова на картине узнаваема, совершенно индивидуальна, как и сам художник с палитрой на голове.

Успех картины «Последний день Помпеи» был уникальный для всех времен. Но у нас все это умудрились обернуть против художника – сначала царь Николай I, приказавший, чтобы прославленный художник вернулся в Россию служить ему, но из-за их сотрудничества ничего путного не вышло, это было для Брюллова хуже неволи, а расписывая своды Исаакиевского собора, Брюллов простудился. Он не ужился с царем, не вынес женитьбы (1839), сбежал от жены чуть ли не после брачной ночи. Затем уже взялись критики развенчивать славу художника, чем занимаются и поныне.

Видимо, в 1839 году в Россию приехала графиня Юлия Павловна Самойлова – как пишут, «для похорон своего официального супруга, графа Николая Самойлова, и получения наследства, оставленного ей графом Джулио Ренато Литта (Юлием Помпеевичем, как его звали в России) – вторым мужем её родной бабушки. Юлия была так похожа на итальянку, а Джулио Литта проявлял к ней такие тёплые отеческие чувства, что ходили слухи, будто она была его внебрачной дочерью».

Во всяком случае, род Литта был связан с родом Висконти, которым принадлежала одна из картин Леонардо да Винчи, она, говорят, и перешла графине Самойловой в наследство от Литта, а в 1865 году «Мадонна Литта» была куплена Александром II, вероятно, таков был уговор. Вот каким образом, шедевр Леонардо попал в Эрмитаж.

Новая встреча Карла Брюллова и графини Юлии Павловны была, очевидно, ознаменована посещением балов в Санкт-Петербурге, о чем свидетельствует «Портрет графини Ю. П. Самойловой с А. Паччини» (1839-1840). Всякая встреча была для них праздником. Но дистанция, помимо характеров, существовала. Это ясно из факта, который требует объяснения.

Брюллов не оставил портрета Юлии Павловны. Почему она позирует ему всякий раз не одна? Разве влюбленный художник стал бы обращать внимание на воспитанниц графини? Ему бы увековечить ее образ, тем более это красавица и личность? Или она сама настаивала на том, чтобы он писал ее не одну, а с воспитанницей и арапкой? И всадница не она, а другая воспитанница?

Настаивать на чем-то перед Брюлловым против его воли невозможно, в чем постоянно убеждался властелин полумира император Николай I. Значит, портреты графини с участием ее воспитанниц, как и на полотне «Последний день Помпеи», написаны по замыслу художника, так ему было интереснее. Разумеется, и графине, тем более что она скорее всего воспринимала Брюллова как балованного ребенка, в этом плане как ровню ее воспитанницам, и им с ним было весело, и ему, что видно по «Всаднице».

Я прихожу к мысли, что никакого романа между художником, слишком своенравным и гордым, и блестящей знатной дамой не было и в помине. Его нельзя было приручить, как пытался, да не сумел царь. Говорят, графиня Юлия Павловна звала Брюллова «Бришка драгоценный!» Это и есть обращение к взрослому ребенку и гениальному художнику светской дамы.

Про графиню рассказывают: «Ей принадлежала знаменитая вилла "Джулия" на озере Комо в окрестностях Милана… В 43 года Юлия Самойлова безумно влюбилась в молодого оперного певца Перри и вышла за него замуж. К несчастью, обожаемый муж умер от чахотки в том же 1846 году. Она отпела его в соборе Сан Марко в Венеции, увезла тело в Париж и похоронила на кладбище Пер-Лашез. Юлия осталась во Франции, она утратила русское подданство, графский титул и многое из своего огромного состояния (своих приёмных дочерей она выдала замуж с большим приданым). Но в её характере было снова выйти замуж в 60 лет, чтобы вернуть себе графский титул. Брак был формальным. Состояние Юлии значительно истощилось. Конечно, она не голодала, однако, вынуждена была продать свои портреты, написанные Брюлловым».

Прекрасно то, что графиня позаботилась о том, чтобы картины Карла Брюллова вернулись в Россию, возможно, и о том, чтобы шедевр Леонардо да Винчи «Мадонна Литта» попала в Эрмитаж.

В 30-40-е годы XIX века в Санкт-Петербурге особенно увлекались балами, словно в предчувствии начала конца дворянского периода русской истории. Кроме придворных и частных, в моду вошли общественные балы-маскарады в доме Энгельгардта, каковые посещала и царская фамилия инкогнито. Одну из сцен бала-маскарада запечатлел Карл Брюллов, осветив ею петербургские ночи, прекрасные и трагические, как все великие эпохи в истории человечества.

Огромный зал Дворянского собрания в Москве сиял огнями люстр и канделябров, блеском мраморных колонн, глазами и нарядами барышень, еще совсем юных, и их кавалеров, по преимуществу студентов. Это был один из еженедельных балов, почти домашних, каковые устраивали именно для молодежи, впервые являющейся в свете, в сопровождении старших.

Два студента, входя в зал и оглядываясь, увидели собрата, который сопровождал целую стайку барышень одна замечательнее другой, при этом весьма фамильярно с ними обращался, как, впрочем, и с важными господами, все его знали, и он всех, но своих однокурсников не заметил, не пожелал узнать, как, впрочем, держался с ними и в университете, всегда в стороне от всех, с книжкой в руках, даже на лекциях он почти всегда читал.

– Лермонтов! – сказал один из студентов.

– Он не хочет знать нас, – отвечал другой.

– В окружении столь прелестных созданий каждый из нас загордился бы. Бог ему судья!

Из-за холеры балов долго не было, а также занятий в университете, куда только-только был зачислен Лермонтов, юноша шестнадцати лет; он был мал ростом, подвижен и широкоплеч, некрасив, но с милым выражением лица, по-детски припухлыми губами, а глаза его, то яркие, то сумрачные, искрились умом и язвительной усмешкой.

– Однако он и не красив, и не ловок, но играет роль денди, – студенты продолжали следить за Лермонтовым, который задал им загадку с первых дней в университете. Угрюмый или грустный, весь сосредоточенный в себе или в думы, навеянные чтением, лишь изредка, когда поднимался шум около него, он вскидывал голову, большие черные глаза, так и сверкающие пламенем его внутренних переживаний, обращались на того, кто заговорил о чем-то так громко, и тот невольно замолкал, как если бы свет ослепил его на миг, свет беспокойный, ощутимый не по яркости даже, а как бы по тяжести, – при этом припухлые, еще совсем детские губы, – они такими и останутся до его ранней гибели на дуэли, в двадцать семь лет, – складывались в веселую или саркастическую улыбку, глаза же оставались безучастными, как поверхность озера, тая свои глубины.