И все-таки у этой непредсказуемости есть граница. Неслучайно в империю Бродского допущен словарь пролетария из Веселого Поселка, но не “деревенские” слова, не диалектизмы; и неслучайно словам в его царстве запрещено менять свою природу путем злоупотребления приставками и суффиксами. Бродский хорошо знает о “синтетической (точнее — не аналитической) сущности русского языка”, особенно устного, и о его способности создавать подвижные, волшебные и страшные миры, в которых уже ничем не защитишься от развоплощения. Он восхищается прозой Андрея Платонова, но завидует языку, на который этого писателя нельзя перевести. И если он скрепя сердце примиряется с имперской и византийской природой своей миссии, то лишь потому, что “дикая” языковая стихия ему не в пример страшнее.

Хотя Виктор Соснора всегда избегал (и избегает) радикальных политических высказываний, его отношения как с “византийством совиных икон”, так и со стихийным народным бытием были с самого начала довольно сложными и конфликтными (как, впрочем, и у большинства шестидесятников). Индивидуалистический проект поколения был им воспринят в самых радикальных формах. Анархисту и ницшеанцу, Сосноре было бы тесно в рамках институционального индивидуализма современной западной цивилизации. Единственный за семьдесят четыре года поэт, сначала бывший советским, а потом переставший им быть (не по месту жительства, не по способу бытования текстов, не по политической идеологии, а по эстетике), он не для того в известный момент “выпал из гнезда”, чтобы просто “сменить империю”.

Для него куда характерней байронические ноты — которые странно и обветшало смотрелись бы у другого поэта второй половины XX века и которые у него (в лучшей части его творчества) оправданы и осмыслены: и общей, ни на что не похожей культурной ситуацией поколения, и индивидуальными голосовыми и интонационными особенностями. (Есть, правда, у него и стихотворения, в которых эти ноты звучат вполне пародийно). Общеинтеллигентский язык ему не подходит: ведь он не хочет быть “интеллигентом”, — но не подходит и “народный”.

В основе подхода Сосноры к языку лежит воля и страсть к самоутверждению. Неслучайно он, даже при обращении к любимой, использует выражения “моя” или “не моя”. Принадлежность/не принадлежность говорящему оказывается важнее имени и всех прочих примет. (В конвенциональном языке такое обращение, разумеется, невозможно, в третьем же лице выражение употребимо, скажем, в бытовой пролетарской беседе: “Моя никак носки не постирает”). Стремление застолбить языковое пространство выражается и в своеобразном “маньеризме”, настойчивом употреблении одних и тех же “авторских” приемов, маркирующих речь как “сосноровскую”; здесь и характерные синтаксические инверсии, и навязчивая аллитерация:

Но Соснора не просто “метит” язык (эти “метки”, кстати, легче всего воспроизводились и воспроизводятся эпигонами) — он в самом деле подчиняет его своей воле, иногда радикально деформируя. Степень этой деформации в разные годы различна, сильнее всего — в стихах конца 1970-х — начала 1980-х годов. Именно из них и стоит взять пример.

Сказать просто: “русское, райское и рабское — синонимы” — значит произнести сомнительный трюизм, усиленный лежащей на поверхности аллитерацией. Но почему “синонимы смысла”? “Смысловые синонимы” — это было бы пусть тавтологией, но хотя бы грамматически привычной. Но что за “Евангельский ранец”? Что за “совы свиста”? Фактически поэт создает собственный язык, с собственной логикой и собственными, присвоенными словам смыслами, которые нам предстоит разгадывать. Наше воображение, разумеется, может себе представить “сов”, которые не ухают, а свистят, или даже (хотя и с большим трудом) синонимы, которые не непременно являются смысловыми; мы можем ассоциировать “ранец” с заплечным мешком проповедника или даже с крестом. Труднее привыкнуть к постоянным сочетаниям именительного и родительного падежа существительных, заменяющим прилагательные [5] и причастия (как раз пришедшие из церковнославянского). Видимо, прямое обладание чем-либо в этом мире дозволено лишь автору, всем остальным явлениям мира предоставляется довольствоваться косвенным. Даже Богу (в данном случае — нарисованному):

Не у “Божьих губ”, даже не у “губ Бога” (что в данном контексте было бы слишком привычно), а “у Бога у губ”. У губ (которые есть) у Бога, но не “Божьи”, а “мои”.

Эта грамматика создает новый, скошенный, остраненный мир со своими не только логическими, но и физическими законами, и делает убедительными сюрреалистические образы: здесь, в Соснории, совы свистят — и что?

Корни своеволия Сосноры, как часто пишут, в русском футуризме… Может быть, формально это и так, но к его присягам на верность Хлебникову стоит подойти с осторожностью. Хлебников был предельно вовлечен в языковую стихию, зависим от ее архаического пласта, от ее атавизмов. У Сосноры, несмотря на его юношеское увлечение “Словом о полку Игореве”, совпадения новоизобретенных грамматических форм с архаическими либо случайны, либо являются результатом эстетского выбора поэта-одиночки. Язык у Сосноры выключен из своей исторической жизни. Именно потому он так пугающе гибок:

Колени, поданные (женщиной мужчине) для измены — уже резкий и сильный образ. Но тут и колени становятся одушевленными, и рабыня меняет окончание и грамматическое склонение, а язык подчиняется этому так послушно, будто и он — “рабынь”. Такое отсутствие сопротивления материала перед авторским напором почти уродливо: в лучших стихотворениях Сосноре удается остановиться на границе этого “почти”. Созданный им мир часто чарует, хотя и болезненным очарованием. Его речь — это обрывочный монолог безумного царя-изгнанника, Лира, требующего, чтобы слова и фразы сами на ходу приспосабливались к его изменчивым ощущениям:

Бродский — если не конституционный монарх, то принцепс, правящий в огромной империи на основе римского права и традиции. Соснора — деспотичный правитель небольшого королевства, возможно, что и воображаемого. Язык Бродского претендует на общеобязательность, но оставляет некую свободу; язык Сосноры не обязателен ни для кого, но если ты хочешь его понять, ты должен беспрекословно подчиниться его причудливым законам.

Леонид Аронзон, один из крупнейших поэтов, дебютировавших между 1956 и 1968 годами, остался в целом чужд глобальным проектам своего поколения, как в массовом, так и в элитарно-андеграундном изводе. Несомненно, он, как и почти всякий писатель, не был чужд суетных мечтаний и сожалений — ему было досадно, что его стихи не печатают (в том единственном смысле, который могли иметь эти слова в то время: не печатают за государственный счет массовыми тиражами), но пафос противостояния социуму был ему чужд. Будучи изначально, на антропологическом уровне, в удивительной для той эпохи степени “несоветским” человеком (в большей мере, чем Бродский), он, по-видимому, не испытывал необходимости специально подчеркивать свою суверенность, дистанцируясь от окружающего.