Картина, являясь предметом домашнего обихода, может быть и элементом архитектуры. Оживляя раздвигающиеся стенки ширмы, она еще что-то сохраняет от своей первозданной динамики, так как подвижность каждой панели вносит изменение в композицию. И если в Японии не существует разрыва между традиционным и современным искусством, противоречия между предметным и абстрактным искусством, то уязвимое место кроется именно здесь. Можно ли найти место в японском доме для современных громоздких картин, писанных маслом? Как они могут сочетаться с текучестью интерьера? Изначально задуманные для того, чтобы украшать основательные, прочные каменные стены, могут ли эти картины приспособиться к легкости пространства и будет ли преодолен разрыв между «декоративным» и «великим» искусством?

Самая древняя из японских буддийских картин изображена на одной из сторон хранилища реликвий, известного под названием Тамамуси, по названию насекомого, надкрылья которого входят в композицию декора. Сцена представляет молодого принца, которому суждено стать Буддой, предлагающего себя в качестве корма для голодных тигров. Этот сюжет, очень популярный в Азии, пришел в Японию вместе с буддизмом. Хотя влияние китайской живописи Шести династий достаточно ощутимо, эта картина обработана оригинально: вытянутость форм и схематичность скал усиливают динамизм произведения, которое представляет разные драматические моменты.

В силу традиции японское искусство сохраняет шанс реализовать как можно успешнее этот сложный синтез, так как на архипелаге искусство еще пронизывает всю повседневную жизнь. Оно остается предметом для поисков и не довольствуется тем, чтобы остаться только приятным времяпрепровождением и тем более чтобы стать уделом замкнутой группы посвященных.

В своих авангардных формах современная японская живопись вдохновляется каллиграфией; ей она обязана, без сомнения, привычкой к абстракции, даже если речь идет о некоторых реалистических произведениях. Почти все современные школы в большей или меньшей степени являются духовными наследницами открытого Хасэгава Сабуро художественного направления и основанного им в 1937 году Общества свободного искусства (Дзию бидзицу кёкай). Столь же важное влияние на развитие живописи оказал сюрреализм, пропагандировавшийся еще до войны художником Фукудзава Итиро из Общества художественной культуры (Бидзицу бунка кёкай), основанного в 1939 году. После поражения во Второй мировой войне открытие абстрактного искусства затмило все остальные живописные направления, а сюрреализм стал главным образом пессимистическим выражением тоскливого одиночества; что касается кубизма, он не получил в Японии такого распространения, как можно было предполагать после успеха фовизма. Действительно, после нескольких робких дебютов фовизм получил большое развитие под воздействием Группы — 1930 (1926–1930) и Общества независимого искусства (Докурицу бидзуцу кёкай), основанного в 1930 году. Такие художники, как Сатоми Кацудзё, и другие, не принадлежащие к Докурицу бидзуцу, такие как Сано Сигэдзиро и Мигуси Сэцуко, в особенности демонстрируют эту тенденцию, которая вбирает в себя различные традиционные течения: работа в цвете от школы Тоса и ямато-э, свобода линий, первостепенная в «живописи образованных людей» (бундзинга на японском языке, вэньжэньхуа на китайском).

Официальная благосклонность Японии с того времени, когда страна перестала быть закрытой для иностранцев, относилась прежде всего к реалистическому искусству, которым славилась Ниттэн, в официальном Салоне. В наши дни реализм приобрел более четкие ориентиры и обратился к общественным проблемам. Но традиционный стиль тем не менее не должен был умереть, так как его существование было стимулировано деятельностью Японской академии художеств (Нихон бидзусюэн), реорганизованной в 1914 году.

Япония наблюдает за авантюрными приключениями современного искусства уже в течение века. Однако, перед тем как страна стала открываться для иностранцев, всякий творческий дух, похоже, покинул искусство живописи, которое превратилось в ремесленничество. Только в нескольких шедеврах живописи сохранялось что-то живое и человеческое.

Уже тогда налицо был упадок повествовательной назидательной «жанровой» живописи, известной под названием укиё-э — «изображение бренного мира»; это течение популярного искусства находило свое выражение как в живописи, так и в графике. Этот жанр стремился сохранять традиции чисто японской живописи (ямато-э) и вскоре стал вытеснять аристократическую живопись школы Тоса, которую поддерживал двор, равно как и живопись «в китайском стиле» школы Кано, которая пользовалась покровительством самураев. Живопись укиё-э выполнялась на тонкой пористой бумаге или на шелке, обычно более грубом, чем шелк эпохи классической живописи, что позволяло создавать определенную рельефность поверхности с помощью красок. Последние составляли сущность живописного поиска, как в отношении эффектов перспективы, так и в объемности. Линия демонстрировала гибкость кисти и придавала силуэтам естественный и живой характер. Укиё-э, кажется, берет свое начало в школе Кано в Киото: именно она ввела в моду в конце XVI века росписи ширм, где разыгрывались сцены повседневной жизни и праздники в Киото. Произведения Иваса Матабэи (1578–1650), вдохновленные жанровой живописью, создают вторую составляющую этой школы. Начало живописи укиё-э отмечено деятельностью четырех художников школы Кано. Двое из них никогда не обращались к гравюрам: это Миягава Тёсун (1683–1753) и Нисикава Сукэнобу (1671–1751), который работал по преимуществу как иллюстратор. Его изысканный и совершенствующийся стиль проявлялся первоначально в жанре портрета (красавицы). Два других художника, Хисикава Моронобу (1618–1694) и Окумура Масанобу (1686–1764), как мы увидим, известны главным образом как создатели рисунков для гравюр.

В глазах японцев XIX века гравюра не представляла собой значительного искусства. Именно во Франции гравюры в жанре укиё-э получили невероятную популярность, после того как в 1856 году Феликс Бракмон показал Эдгару Дега произведение Хокусая. В 1868 году Манэ под влиянием японской живописи пишет портрет Эмиля Золя; в 1876 году Моне писал девушек в кимоно на декоративном панно; Ван Гог, наконец, был чрезвычайно увлечен этим неизвестным дотоле искусством и использовал японские образцы.

Гравюра (ханга), которая позволяет тиражировать произведение на основе первого листа, представляет собой «средство массовой информации», и ее развитие начиная с середины XVII века по времени точно совпадает с развитием городов, где зарождалась новая форма цивилизации. Конечно, сам способ имел китайское происхождение и был известен уже давно: в Сёсоине хранится дощечка, вырезанная в VII веке, которая предназначалась для того, чтобы наносить рисунок на ткань. В 764 году императрица Кокэн (749–759) приказала вырезать деревянные и медные доски для того, чтобы воспроизвести молитвы и буддийские изображения. Эти резные доски она пожертвовала храмам Нара. Этот эффективный способ продолжали использовать, но только в религиозных целях. Вельможи, для которых создавалось искусство, могли достаточно хорошо оплачивать художников и иллюстраторов свитков; при этом они оценивали в той же мере, что и творчество, качество материалов и презирали дешевизну гравюры. Положение изменилось, когда торговцы и ремесленники, разбогатев, составили средний класс, слишком бедный, чтобы покупать дорогостоящие произведения искусства, но достаточно состоятельный для того, чтобы иметь тягу к некоторой роскоши. Именно они образовывали в собственных интересах настоящий рынок искусства. Именно тогда художник из Эдо Хисикава Моронобу (1618–1694) придумал оригинальную идею — воспроизводить при помощи гравюры рисунки, сюжеты которых взяты из самой жизни, что было присуще традиционной манере японского искусства (ямато-э). Он набрасывал свои рисунки в знаменитом квартале наслаждения Ёсивара: образы дорогих гейш, увеселительные компании, далекие от добродетели, актеры зарождающегося театра кабуки — резал проволокой на дощечках из мягкого дерева. Горожанам понравились эти картинки, эти жанровые сценки стали называть укиё-э рю, буддийское понятие «бренный мир» (укиё-э) тогда часто применялось по отношению к домам свиданий и развлечениям; итак, изображение бренного мира — укиё-э. Сюжетов становилось больше, художники начинают воспроизводить и цветы, и птиц, и любые декоративные мотивы, которые нравились заказчикам. Если Моронобу, несмотря на свое влияние, не имел прямых учеников,[59] то иначе обстояло дело с его последователем Тории Киёнобу (1664–1729), школа которого, специализировавшаяся на изображении актеров и молодых красавиц, процветает еще и в наши дни.