Производство лаковых изделий, хотя еще и остается ремесленным, и даже семейным, до сих пор процветает в Японии, и каждый регион гордится своим особенным стилем и талантом. Скульптурные лаковые произведения, изготовленные в Камакура (камакура-бори), представляют собой японскую интерпретацию китайских красных лаков, вделанных собственно в массу материала. В этой технике работал Коэн (конец XIII века), внук великого скульптора Ункэя (XIII в.), который положил начало этой традиции в Японии. Изделия сункэй-нури Носиро в Дэва (современный Акита-кэн) отличались оттенками золотистого колорита, которые подчеркивают рисунок дерева. Распространены были и цветные лаки — зеленые, красные, желтые, что использовались в Китае, и розовые и фиолетовые — изобретенные в самой Японии. Они использовались в производстве скульптуры, и в результате появились дзонсэй-нури — разноцветная версия красных (цуи-сю) и черных (цуи-кокю) скульптурных лаков, изготовленных по китайской традиции. Перечень окажется длинным.

Конечно, чрезмерная виртуозность, нередко утрачивающая чувство меры, которой достигли мастера по изготовлению лаковых изделий в XIX веке, делала красоту изделий избыточной. Но в изысканности (иной раз чрезмерной) декора множества инро — маленьких коробочек для лекарственных средств, которые носили на поясе по моде XVIII века, — проявлялась высочайшая степень искусства, возрождению которого вполне оправданно способствовал Хидэёси.

Эти хрупкие предметы, процесс создания которых требует продолжительного времени, выдержки и терпения, нельзя было противопоставить нескончаемым войнам XVI столетия. Хидэёси во дворце Карасу в Киото под своим покровительством собрал немногих оставшихся мастеров, ремесло чуть было не погибло в это жестокое время. Хидэёси проявил высокий вкус: лаковые изделия внесли в чайную церемонию отблеск хорошего вкуса, стали одним из наиболее утонченных элементов, присущих культуре Хигасияма. В XV веке мастерские Игараси и Коами к старинному декору в жанре «цветы — птицы» добавили множество новых сюжетов, почерпнутых из окружающего мира, — пейзажи, архитектура, животные, силуэты людей. Богатый перечень сюжетов эпохи Хэйан показал, что возможности лакового искусства безграничны.

В эпоху Хэйан развивался стиль лаковых изделий, некогда процветавший в Китае. Однако ныне он сохранился только в Японии: простое орнаментирование цветом (мицуда-э), инкрустация перламутром (радэн), использование золотой или серебряной крошки (хиомори), золотого или серебряного порошка (маки-э) — мазком (тогидаси маки-э) или на основе чистого золота (киндзи) — придавали обычным предметам блестящую, изысканную красоту, характерную для этой аристократической культуры. Лаковые изделия выражали возвышенный, но хрупкий образ мира, о котором можно только мечтать.

После того как в 1950 году первый опыт организации выставки скульптуры в парке Инокасира оказался удачным, японское правительство пришло к мнению о правильности своих действий, и в 1969 году в Нино-Дайра, в каналах Хаконэ, был открыт постоянно действующий музей скульптуры на открытом воздухе. Пространство вокруг пруда, выделенное для экспозиции под открытым небом, там, где размещалась выставка француженки Марты Пан, было спроектировано скульптором Ину Букити, электронная музыка наполняла воздух звуковым сопровождением. В небольшом крытом музее посреди парка представлена экспозиция современной скульптуры от Родена до Майоля. Гармония скульптуры и естественной среды привлекала любителей, приходящих сюда поодиночке, парами или всей семьей, чтобы полюбоваться искусством и отдохнуть на свежем воздухе, чего они почти лишены в городе. В том году там же была проведена первая международная выставка современной скульптуры, наряду с иностранными мастерами, такими как Кеннет Армитидж и АнриЖорж Адан,[49] выставлялись японские скульпторы, в частности Идзаму Ногути. Экспонирование серии произведений, которые обычно оказываются за пределами внимания широкой публики из-за своей абстрактности, да еще в естественном обрамлении, не было ни случайностью, ни данью моде. Современная скульптура утвердилась в Японии чрезвычайно легко, но причины оказались совершенно иными, в отличие от тех, что дали возможность перейти от традиционной живописи к абстрактной.

Направления японской скульптуры как в самой Японии, так и за границей, свидетельствуют о том, что и в этом искусстве Япония не довольствуется ролью покорной ученицы зарубежных учителей. Объемы Тесигахара Софу, сочетающие изысканные линии, характерные для цветочных композиций, и экспрессию архаичных форм эпохи Дзёмон, архитектурные гармонии Нагано Рюгё и Хирои Дутому, абстракции Уэки Сигэру и — с 1950 года — всей группы Ника-кай — это только несколько примеров бурного расцвета японской скульптуры. В городах из стекла и стали абстрактная скульптура как материализация творческой фантазии и свободное выражение мысли вытесняет псевдогероические образы, отлитые из бронзы, которые перед войной вставали на перекрестках между зданиями из кирпича и камня, что стали громоздиться в эпоху Мэйдзи во всех крупных городах.

Японский народ, восприимчивый к форме и материалу, по крайней мере на протяжении трех столетий не был чужд абстрактных художественных образов. Абстрактные мотивы использовались в росписи грубоватых чайных чашек раку, в синтоистских символах (бумажные параллелограммы гохэй). В декоративном японском искусстве, архитектурных ансамблях и цветочных композициях высоко ценилась асимметрия. Отсюда и любовь японцев к ее проявлениям: дереву, крону которого сформировал садовник, скале, которую собрал мастер создания пейзажей, и, наконец, характерному ощущению пустоты во всех композициях. Все это приводило японцев к восприятию колоссальных возможностей абстрактной скульптуры. Усилие состояло не в том, чтобы полностью принять эти изыскания, но в том, чтобы оценить абстрактную скульптуру с другого ракурса и придать ей смысл, пересмотреть функцию скульптуры. С того момента, когда абстрактная скульптура была помещена в зеленое обрамление открытых гигантских пространств и садов, она приобрела свой духовный смысл и вернула себе роль связующего звена между ритмами человека и природы, посредника между человеком и макрокосмом.

Эта возвышенная роль скульптуры, которую можно сравнить с ее ролью во всех мировых религиях, оказалась неожиданным следствием социально-экономических реформ эпохи Мэйдзи. Реформы отразились на всех видах художественного ремесла и придали им большее прагматическое значение. Прагматизм и раньше был характерной чертой произведений искусства. Они воспринимались по преимуществу в плане соответствия своему предназначению, а не в связи с некими общими идеями, регламентирующими развитие всех искусств. Пышность, связанная с религией, и роскошь, характерная для феодального периода, исчезли, художественные достоинства произведения искусства стали снижаться. Новое правительство, столкнувшись с констатацией этого факта, вынуждено было осмыслить и вопросы потребности в рабочей силе как в промышленном производстве, так и в ремесленной мастерской. Оно еще больше было озабочено необходимостью укреплять свои финансы с помощью доходов от экспорта, поэтому приложило значительные усилия для стимуляции производства предметов искусства и обеспечения его коммерциализации. Были предприняты все усилия для участия Японии в Венской выставке в 1873 году, хотя до того правительство не проявило интереса к Парижской выставке 1867 года и к выставке в Сан-Франциско в 1871 году.