И тексты старых ролей. Переписанные в тонкие тетрадки, большие альбомы или на отдельные листочки, скрепленные суровой ниткой, они вызывают сегодня странное ощущение. Знакомые фразы, подчеркнутое карандашом реплики партнеров — все безжизненно, как за кулисами кукольного театра, когда спектакль сыгран, актеры разошлись, и куклы, только что жившие на сцене, лежат, задрав носы.

Вероятно, Ф. Г. стало не по себе. Она извлекла из кипы бумаг блокнот, похоже, узнанный «в лицо»:

— Это мой «самиздат». Не удивляйтесь, здесь стихи Саши Черного. Переписала их у приятельницы в ее коммуналке еще в 30-х годах, среди ночи, вздрагивая от стуков и шагов в коридоре. Вам не понять этого. Саша Черный — эмигрант, что приравнивалось к «врагу народа». Книги писателей-эмигрантов из всех библиотек изъяли и сожгли. В отличие от Германии — тайком. Хранить их дома стало так же рискованно, как сочинения Троцкого.

Один наш актер чудом избежал ареста. Соседи донесли, что он слушал пластинки эмигранта Шаляпина! Спасло его только то, что он готовился к роли следователя в спектакле «Очная ставка» и, как объяснил на Лубянке, учился распознавать в шаляпинском голосе интонации врага.

Это совсем не смешно. Вы не знаете, в те годы запустили еще одно понятие — «внутренний эмигрант». Оно нагоняло страх, хотя бы потому, что никто не понимал, что это такое.

Я переписала тогда Сашу Черного в блокнот и даже читала подругам его гениальную повесть в стихах «Любовь не картошка». Могу и сейчас сделать это:

Читала, наслаждаясь точным стихом Черного. Вот вам еще одна странность актерства. Ради хорошей роли можно презреть опасность.

Нет, нет. Тут не было никакого вызова строю, власти, той же Лубянке. Только актерская страсть к материалу, который дает тебе возможность раскрыться по-новому. И вы не поверите, когда я играла Иду в «Ошибке инженера Кочина» (ничего подобного я в кино до тех пор не делала), Петкер, мой муж по фильму, шепнул мне в перерыве:

— Фаина, вы поразительно убедительны. Ну скажите, кого подкладываете под роль? Вашу знакомую?

— Сашу Черного и его Арона Фарфурника. Они мне дали и интонацию, и характер, — призналась я.

Перебирая бумаги, Ф. Г. оживилась:

— А вот здесь целая пьеса и… (взгляд ее задержался на конверте), смотрите, письмо от моей первой костюмерши Юли Катковой — чудесной души человек. Мы с нею работали еще до Евпатории, до Маргариты Каваллини — представляете, когда это было! А письмо сравнительно недавнее — я получила его года два-три назад.

«Я так ярко себе представила далекую маленькую Керчь, где вы совсем юной приехали на гастроли в Зимний театр, где в тот далекий год 1916—1917 антрепренером была старая Лавровская, и я, тоже будучи девчонкой, любя театр, но попасть туда не имея возможности, носила ваши коробки — тем более что вы и жили со мной рядом. Вы помните тот трехэтажный дом на Константиновской улице №11, где вы жили у Серафимы Ивановны Пархоменко, и я, влюбленная в вас и ваш талант актрисы, следила за вами в течение пятидесяти лет. Я часто видела вас в кино и по телевизору… Желаю вам чистого сердца, которое живет вместе с вами в вашем таланте».

А это что? — Ф. Г. развернула сложенный несколько раз лист. — Афиша «Лисичек», премьера 1945 года…

Как-то получилось, что мы никогда не говорили об этом спектакле.

Я смотрел «Лисичек» в театре еще школьником, после того как видел одноименный американский фильм. Картина произвела огромное впечатление. Особенное восхищение вызвала исполнительница роли Реджины, главной в фильме, — Бетт Девис, имя которой сразу стало популярным среди школьников: когда мы проходили по истории Гражданскую войну в Америке, кто-то спросил учителя, не является ли Бетт Девис родственницей знаменитого генерала.

Не помню, что заставило меня пойти в Театр Революции посмотреть пьесу Лилиан Хелман «Лисички», и не было ли это «коллективное посещение»— наш классный руководитель обожал культпоходы.

— Но разве школьников пускали на «Лисичек»? — спросила Ф. Г.

—- Нам стукнуло уже по шестнадцать, — ответил я. — Это был девятый или десятый класс.

Но хорошо помню, что в театре я сначала не узнал Раневскую, много раз виденную в кино и, казалось, хорошо знакомую. Она вышла на сцену, непостижимым образом уменьшившись в размере, — небольшого роста, с плотно прижатыми к телу маленькими изящными руками. Создавалось впечатление, будто человек съежился, только глаза у него остались большими — встревоженно-настороженными, и Раневская прятала их, словно стесняясь встретиться взглядом с окружающими. А может быть, она не хотела, чтобы окружающие прочли тревогу в ее глазах, не хотела причинить им беспокойство. Она была сама робость и стеснительность.

Перечитав недавно пьесу Хелман, я удивился, как мало текста у Берди. И не текст из того спектакля остался в памяти. Раневская играла не текст, а характер. И запомнился он, запомнилось поведение Берди-Раневской, грустной и смешной одновременно. Запомнилась ее внезапная вспышка, воспринимаемая как яркий, но обреченный на провал бунт, ее манера говорить, смотреть, улыбаться.

Я не читал в то время рецензий на постановку «Лисичек». С ними я познакомился позже — их оказалось немало, и в каждой едва ли не большая часть отводилась Раневской, роль которой стала в спектакле, как теперь выяснилось, центральной для раскрытия идеи пьесы.

Г. Бояджиев в своей увлекательной книге-путешествии «От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров», рассказывая о спектаклях и ролях, «ставших явлением», один из вечеров целиком отводит Берди-Раневской.

«Потеряв в жизни все, она ценой огромных нравственных мук сохраняет свои убеждения, — пишет он. — Верди Фаины Раневской твердо знает, что такое добро и что такое зло… .

Актриса не жалуется на судьбу своей героини: в ее отчаянии — гнев и протест против трагической судьбы хорошей, честной женщины. И когда Берди, рыдая, восклицает: «За всю жизнь ни одного счастливого дня, ни одного дня без обиды!» — она поистине трагична.

Глубина страданий и страстная приверженность нравственному идеалу придают образу Берди огромную внутреннюю силу. Это она — основной обвинитель Хоббартов, это она — совесть пьесы, это она — главное действующее лицо на стороне блага, как Реджина — главное действующее лицо на стороне зла».

В тот же вечер Ф. Г. нашла в одном из обтянутых коричневым дерматином футляров тетрадь с дневниковыми записями сорок пятого —сорок седьмого годов.

Она прочла мне несколько страничек. Среди них оказалась и запись о Берди, о чувстве неудовлетворенности собой, о том, что роль идет не так, как хотелось бы, о бесконечных муках, вызванных сознанием, что Берди можно сыграть лучше.

— Так всегда у вас было? — спросил я.

— Пожалуй, всегда.

— А «радость творчества»?

— Радость творчества для меня — общение с талантливыми партнерами. Радость творчества — это мучительный процесс работы над ролью, работы, не прекращающейся и после премьеры. Не знаю, может быть, это и плохо, но я чаще всего начинаю до конца понимать, что делаю, когда пьесу уже снимают с репертуара.

Эту сценку я не раз слышал и видел. Боюсь, в пересказе она много потеряет: Ф. Г. не только великолепно воспроизводила слова своих героинь, но и их поведение.

Не знаю, почему я не записал ее, и она напрочь вылетела из головы. Но как-то Лидия Николаевна Смирнова напомнила мне и даже проиграла ее, извинившись за свое исполнение: «Раневскую повторить нельзя!» Смирнова утверждала, что Ф. Г. так развлекала актеров во время съемок высокоидейного фильма «У них есть Родина».