— Правда хорошо, — сказал я.

— Прошу вас, — строго сказала Ф. Г. — Не надо.

Она внимательно смотрела на экран, нервно теребя перчатки.

Вспыхнул свет. Все молчали.

— Ну, вот что, мои дорогие, — начала Ф. Г. — Все это никуда не годится!

— Но почему же, Фаина Георгиевна? Как же вы…

— Все это очень плохо! — решительно оборвала она. — Прежде всего — плохо сыграла я! Все время хлопочу мордой, дергаюсь, как будто на гвозде сижу. Сейчас никто так не играет — так играли в восемнадцатом веке! Это плохо! Вы подумайте: публика аплодирует, а за что — никто не поймет. То, что вы сняли, не находится на уровне всей роли, — это даже не талантливо!

—  Ну что вы, Фаина Георгиевна!

И оператор, и звукорежиссер, и еще какой-то человек начали шумно возражать.

— А вы, уважаемый господин, — обратилась Ф. Г. к оператору, — не слушали меня. Я же просила вас — никаких крупных планов, только общие. Зачем вы показали эту противную морду на весь экран?

Оператор и все, кто был в зале, заспорили, засуетились, предложили посмотреть материал заново, уверяли, что Ф. Г. не права. Дубли крутили еще и еще, сначала дважды второй, а потом и первый. В шестой раз мы посмотрели их вместе с режиссершей, которая по просьбе Ф. Г. отложила на время монтаж первомайского выпуска и присоединилась ко всем, кто был в зале.

— Вы поверьте мне, — говорила Ф. Г., — я ведь не кокетничаю. Я не могу быть нетребовательной к себе. Ну, вот когда я смотрю на эти фотографии (она взяла в руки несколько из тех, что приготовили для съемок, — это были снимки Раневской в ролях из разных спектаклей), я могу сказать: да, неплохо, могу даже похвастаться: «Смотрите, какие они разные, как будто разные люди». Но ведь это каких-нибудь восемь — десять ролей — все, что сыграно в московских театрах за тридиать с лишним лет! Мне ведь страшно не повезло. Я могу больше говорить о том, что я хотела играть и не сыграла в театре, чем о том, что сыграла. И не потому, что жалуюсь, а потому, что знаю, что могла бы сделать для людей, для искусства больше. Ну, посмотрите, я ведь была во многих труппах — переспала почти со всеми театрами, — на мгновение она улыбнулась, — и ни с кем не получила удовольствия. А почему? Почему я бегала с одной сцены на другую? Потому что я хотела играть.

Брехт, увидев меня, написал мне письмо: «Геноссе Раневская, я мечтаю, чтобы вы сыграли мою матушку Кураж — это роль для вас». Я умоляла Завадского поставить пьесу. «Нет, нет, Фаина (Ф. Г. очень похоже изобразила манеру речи Юрия Александровича), это мы не сможем». И матушку Кураж играет Глизер у Охлопкова.

Мне присылают из Австрии перевод «Визит старой дамы» — «пьеса для Вас!». Кидаюсь к Туманову: «Поставьте, голубчик, век буду благодарна!»— «Ну кто это разрешит — это не для нашей сцены. И что это за героиня — с протезом. Нет, это плохо». И пьесу ставят в другом театре с Сухаревской.

Как мне не повезло, если бы вы знали! Я пять лет билась, пока получила разрешение на «Сэвидж», — пять лет! И сейчас, когда уже ясно, что играть осталось не так много, спрашиваю Завадского, что меня ждет в будущем сезоне. «Шторм», конечно!» — «Но «Шторм» я играла пятнадцать лет подряд. Что будет новое?» — «Не знаю, не знаю. (Ф. Г. показала, как Завадский затряс руками, как будто стряхивал с них воду.) Не знаю. У меня столько дел». Ну, что вы на это скажете?

Так вот могу ли я, актриса такой трудной судьбы, допустить, чтобы на экране появилось то, что вы сняли?..

Мы посмотрели весь материал еще раз.

Теперь мне показалось, что в чем-то Ф. Г. права. Она сыграла все (особенно во втором дубле) значительно сдержаннее, чем в спектакле. Но вот диво экрана: оператор настолько приблизил нас к актрисе, что мы очутились на сцене, рядом с героиней — и игра, рассчитанная на зал, по крайней мере на первый ряд партера, удаленный от действующих лиц на три — пять метров, стала выглядеть преувеличенной. К тому же кинокадр отсек на крупных планах партнеров миссис Сэвидж, к которым она обращается — то налево, то направо, отвечает на их реплики, — и отсюда на экране появилось непонятное мельтешение.

Впрочем, думаю, дело не только в укрупнении. Раневская, находясь перед камерой, оставалась на сцене. Она жила по ее законам. Экран обнажил театральность актрисы.

Сегодня немало пишут о современном стиле игры, в сближении манеры театральной и экранной — в частности, о естественной манере произнесения текста в театре — монотонной, бесстрастной, почти шепотом (как в жизни!), но якобы с многозначительным подтекстом. В этом усматривают и влияние на театр кинематографа, и особую, современную стилистику.

Мне непонятно, при чем здесь кино и сегодняшний день, если знаменитый Коклен (старший) в книге, переведенной на русский язык в 1909 году, писал: «Не толкуйте со мной об естественности тех, которые не хотят произносить текст членораздельно, болтают перед публикой, точно за столом, останавливаются, поправляются, повторяют слова, жуют их, словно коней сигары, бормочут и преврашают слог автора в какую-то кашу… Я знаю, что актер может заслужить репутацию большой естественности, подражая тону простого разговора. Он не произносит ни одного слова громче другого, проглатывает концы фраз, мнется… говорит монотонно в течение десяти минут… А неразборчивая публика восклицает: «Боже мой, как это естественно! Можно подумать, что он у себя дома. Какой актер!.. Я не расслышал, а вы? Но как это естественно сказано!»

Приблизительно в те же годы А. Я. Таиров, тогда начинающий режиссер, метко окрестил подобную манеру игры «штампом простоты» и с сожалением констатировал, что этот «ужасающий» штамп свил себе прочное гнездо на сцене тех лет. Стоит ли сегодня ту же самую «простоту» и «естественность» объявлять знамением современности?!

Олег Табаков написал, что Раневская при своем появлении на сцене в «Сэвидж» совсем не выглядела естественной. В статье об игре актера он делился впечатлениями от спектакля: «Его играли во вполне современной манере, пробрасывая слова и оставляя за ними нечто более значительное. Но вот на сцену вышла женщина. Она показалась безумно искусственной. А через минуту-две все «современные» люди перестали для меня существовать, и подлинно живой и подлинно правдивой стала она одна. Это была Фаина Григорьевна Раневская».

Нового здесь ничего нет. Давно стало аксиомой, что театральная подлинность искусственна. Театр живет своей правдой. Границы его законов широки, но во всех случаях театральная правда — это условность, ничего общего с «естественностью» не имеющая. Н. Басилов, вспоминая о первой постановке «Клопа», рассказывает, что Мейерхольд в сцене свадьбы заставлял сидяшего рядом с посаженой матерью парикмахера вставать, выходить на авансцену и оттуда обращаться к партнерше, стоя спиной к ней, лицом к публике. Эта условная мизансцена, как и многие другие, была сделана Мейерхольдом вопреки натуралистической правде, она сама — театральная правда. Зритель не замечает технологии этого обнажения, он получает возможность ярко, выпукло видеть и отчетливо слышать слова и действия персонажа.

Но только в театре! Театральные законы всесильны в своем монастыре! Сцена из «Сэвидж», продемонстрированная на экране, еще раз подтвердила это.

— Как же я, идиотка законченная, — ругала себя Ф. Г., когда мы после просмотра шли по Страстному, — с таким стажем работы в кино, будто забыла, что снимаюсь! Нет, я сдерживала себя, но я же не знала, что он дает самые крупные планы. Ведь для них нужны полутона. И зачем я только согласилась! Громоздкая техника, свет, съемка после спектакля, впопыхах — маленький эпизод снимали бог знает сколько! Этот врун сказал «тридцать минут»! А я приехала домой в половине второго ночи, и не было сил разгримироваться. И в результате? Зачем все это?..

Из Ялты по почте Ф. Г. получила «Курортную газету». Вся вторая полоса была посвяшена юбилею Крымского театра, в котором Раневская играла в двадцатых годах. Тогда он назывался «Первым советским театром в Крыму». Она работала при его рождении и становлении, сыграв на его сцене множество ролей.