Закусываем мы в полное удовольствие, налегли на семгу и осетрину, и тут хозяйка останавливает нас:
— А не пришло ли время дорогим артистам показать свое мастерство? Фаина Григорьевна, может быть, вы нам прочтете?! Просим, просим!
И захлопала в ладоши, не улыбаясь. Я сорвалась:
— А что, настала пора харч отрабатывать?! И нисколько об этом не жалею!
«Сэвидж» и пресса
«Сэвидж» получила прекрасную прессу. Кажется, все центральные газеты откликнулись восторженно на этот спектакль: «Комсомолка», «Известия», «Неделя», «Советская культура», «Литературка» и даже центральный орган партии — «Правда», которая хотя и позже других — спустя более полугода после премьеры, 7 февраля 1967 года, — но все же дала маленькую рецензию под заголовком «Мастерство актрисы». Писали о «Сэвидж» и московские городские газеты: «Вечерка» (выступала дважды), «Московский комсомолец», газеты Свердловска, где «Сэвидж» игралась во время гастролей. В библиографическом кабинете ВТО набралась целая папка вырезок с рецензиями на спектакль!
Большинство из них Ф. Г. не читала. Заказа на вырезки она не делала и знала разве о том, что писали наиболее крупные издания. Не оттого, что подлинный художник хвалу и клевету приемлет равнодушно. Мнение о спектакле, своей игре ее интересовало, как и сорок лет назад. Но в рецензиях она искала не комплименты своей персоне, а свидетельства того, дошел ли замысел до критика — «первого зрителя».
Я бы погрешил против истины, если бы сказал, что восторженные оценки ее вовсе не волновали и не доставляли никакого удовольствия, но врожденное чувство юмора, знание истинной цены восхищению, выраженному к тому же в разных газетах очень сходными словами, позволяли Раневской относиться ко многим хвалебным высказываниям с иронией, не принимать их всерьез, считать их (без ложной скромности) преувеличением.
Когда я читал полувековой давности письма П. Л. Вульф, меня поразило, как многое в ее отношении к жизни предвосхитило жизненную программу Раневской. Не знаю, во влиянии ли тут дело или в счастливом случае, когда ученица нашла учителя, близкого ей во всем. Но их общность сегодня просматривается даже в частностях. Например, в отношении к тем же восторженным оценкам. «Ваши гимны мне не принимаю, — писала П. Л. Вульф. — Ваша творческая фантазия украсила меня свойствами, которых у меня нет. Гармоничность, цельность. Боже мой, если б это было так, какой покой и радость царили бы во мне! А я вечно недовольна… Конечно, труднее всего знать и видеть себя, но мне кажется, нет во мне того, что вы мне приписываете».
Я был рад каждому доброму отзыву о спектакле, и это давало Ф. Г. повод иронизировать надо мной.
Однажды вечером, когда я пришел к ней, она весело встретила меня:
— Ну, сегодня вы получите удовольствие — есть новая статья.
— О «Сэвидж»?
— Да! Но какая!
Мы начали читать. Это была самая беспомощная рецензия, которую довелось видеть. То, что автор не рецензент, — это было ясно, но в газете есть же грамотные люди! Я уже не говорю о штампах: некоторые фразы построены так, словно их готовили для крокодильской рубрики «Нарочно не придумаешь».
«Больные изучают нового пациентa, а миссис Сэвидж проникает в духовный мир этих людей».
«Пьеса сыграна превосходно: каждая реплика на месте, каждое движение, жест отточены».
Или: «После спектакля в Театре им. Моссовета не приходится искусственно поднимать занавес». (Занавес действительно поднимать не приходится — его просто нет.)
Анекдотические утверждения были и в других статьях. Так, одна из газет вдруг решила написать об очень важной роли в спектакле… музыки. И даже более того, сделала, на мой взгляд, открытие: «В основном именно через музыку раскрывается антивоенная тема спектакля, которая в самой пьесе лишь намечена».
Я перечитал все рецензии подряд — так, как они подшиты в папке ВТО. Это интересное и поучительное занятие. Очевидно, почти любая подборка рецензий может послужить отличным материалом для социолога, занимающегося изучением стереотипа мышления, восприятия. Но спектакль вызвал немало и оригинальных, порою демонстративно спорных суждений, нестандартных оценок и обобщений. В одном все критики были единодушны: успех спектакля—это в первую очередь успех Раневской.
«Не слишком ли трудную я взял на себя задачу?» — подумал я, когда дочитал последнюю реиензию. И попытался себя успокоить: я же не пишу рецензий. Я только хочу рассказать, как работает Раневская над этой ролью. Не уверен, что это получится, ибо, как точно написал один из критиков: «Бледны и вторичны слова перед этим живым, неповторимым созданием большого, страстного, щедрого искусства Фаины Раневской».
Раневская в «Крокодиле»
— Вы видели? — спросила меня Ф. Г. с отчаянием и протянула «Крокодил».
— Это? Видел и не нашел ничего для вас оскорбительного.
— Так уж ничего? Но ведь факт остается фактом: я попала в «Крокодил», и хорошего тут мало!
«Крокодил» от имени «знаменитых тигроловов» — Ерофея, Дормидонта, Ферапонта и Эдмонта — всех Кандыбовых — поместил иронически-хвалебную заметку на фильм «Сегодня новый аттракцион». В ней говорилось о прекрасном поведении тигров, блестящем исполнении «ролей» зверями, которым не мешали артисты. Раневской посвящен один абзац:
«Но не все ладно в этом фильме. Явно чужеродным, на наш взгляд, является вставной номер с замечательной актрисой Ф. Раневской. Ведь она играет так здорово, что плакать хочется. Особенно когда ее увольняют с поста директора цирка. Не знаем, как ты, Крокодил, но мы-то поняли, что этот кусочек совсем из другой, игровой картины, а неопытная монтажница, все на свете перепутав, приклеила его к научно-популярному фильму».
— Из чего следует, — заключил я,—что вас «Крокодил» похвалил.
Ф. Г. улыбнулась: мне даже показалось, что она проверяла на мне читательскую рецензию — видимо, ирония редакции в чем-то вызывала у нее сомнение.
— Если бы вы только знали, — вздохнула Ф. Г., — как я не хотела сниматься в этой картине!
— Но у вас там неплохая роль, — возразил я.
— Одна роль не делает фильма, — сказала Ф. Г. — Я же видела, что сценарий слабый, конфликт не новый — отказывалась от съемок, как могла. На все письма отвечала отказом. Начались бесконечные звонки из Ленинграда, причем по ночам: «Без вас не можем начать фильма. Вы должны сниматься». Я не сдавалась. Тогда режиссер Кошеверова приехала в Москву сама. Пришла ко мне, села вот сюда в кресло и сказала:
— Без вашего согласия не сойду с места.
Я пустила в ход крайнее средство: стала страшно кашлять, схватилась за сердце и с трудом проговорила:
— Вы видите, что со мною делается? Я же совсем без голоса и мне очень нехорошо, Надя. Мне очень нехорошо.
Кошеверова посмотрела на меня и довольно проницательно заметила:
— Оставьте симуляцию. Вам придется согласиться.
Ах, если бы она сохранила свою проницательность на съемках! Вы не представляете, как с ней безумно трудно работать. Сценарий без конца переделывается, возникают все новые эпизоды — снимается, по существу, уже второй фильм! А отснятое идет в корзину!
Ну сколько там моей роли? Три-четыре эпизода. Пусть даже пять! И сколько же их можно было снимать? Я неделями не выходила из павильона, а в результате зачастую каких-нибудь сто полезных метров! Все из-за неумения работать, из-за неразберихи, отсутствия хоть какой-нибудь системы.
Погодите! — Ф. Г. встала и подошла к письменному столику. — Мне тут на днях попался черновик письма к Кошеверовой. Я это написала после очередного возвращения со съемок, — говорила Ф. Г., перебирая бумаги в бюваре. — После очередного возвращения с Голгофы. Читайте, — она протянула мне листок, — вам многое станет ясно.
Вот это письмо:
«Надя! Не моя вина в том, что Вы не понимаете, что значит процесс творчества у актера-художника. Только актер-циник может мириться с подобной атмосферой принудительного ремесленничества. Случайно, от съемки к съемке, с интервалами в месяц, без смысла, без последовательного развития взаимоотношений с партнерами, — в этой анархии производства, убивающей вдохновение художника, я чувствую себя человеком, которому нанесли тяжелое, незаслуженное оскорбление.
