Позднее, когда характер представления стал меняться, танцор должен был уступить место актеру. Это, вероятно, создало благоприятные возможности для проникновения в мистерию забавников — натов. Их опыт сценического перевоплощения, умение вести живой диалог, владение искусством импровизации и мимики давали им немалые преимущества перед прежними исполнителями. Но, становясь участниками мистериального представления, наты, в свою очередь, не могли не приобщиться к традиции ее исполнения. Эта традиция явственно присутствует в искусстве театрального актера.
Танец в чистом виде, как отдельный номер, вводился в индийскую драму редко. Зато форма спектакля в целом была, по сути дела, танцевальной. Причиной тому — чрезвычайная разработанность пластической стороны действия, богатство пантомимических средств, используемых при создании сценического образа, прежде всего — высоко стилизованный, часто условный и символический жест. Характерно, что некоторые из этих жестов обнаруживают сходство с жестами ведийского жертвенного ритуала.
Преемственность тут очевидна: ритуальный танец заимствовал жестовую символику из жертвенной церемонии, передал ее мистерии, откуда она была усвоена затем театром. Следует также иметь в виду, что весь спектакль шел в музыкальном сопровождении (тоже мистериальное наследие!), и подчиненность движения актера музыкальному ритму делала его тем более танцевальным.
Представление натов не базировалось на сколько-нибудь развитом сюжете (сюжетом обладала именно мистерия). Оно сводилось, как было сказано, к маленьким сценкам, обыгрывавшим определенные бытовые ситуации. Вот эти сценки должны были войти в мистерию вместе с их исполнителями. Они внесли в нее смеховое, житейское начало, изменили разработку сюжета и, конечно, ослабили ее привязанность к культу. С ними, вероятно, пришли в театр и традиционные комические роли — видушака (букв.: "охальник", "ругатель"), неизменно сопровождающий героя брахман-шут, безобразный, страдающий обжорством, неуклюжий и невежественный; буффонный хвастун и злодей шакара; вита — веселый и ловкий горожанин, живущий за счет богатого покровителя.
Возможно также, что именно в смеховом представлении родилась практика использования разных диалектов в качестве признака, дифференцирующего персонажи. В театре система различий, определяющая распределение языков, в значительной степени стерлась, но само по себе многоязычие сохранилось — наряду с санскритом, на котором говорили герой и вообще высокие мужские персонажи, классическая драма употребляет пракриты — стилизованные литературные диалекты (на них говорят женщины и низкие мужские персонажи).
Даже из самой общей, приблизительно вырисовывающейся картины становления театрального искусства ясно, что процесс этот был крайне сложным и длительным. Периодом интенсивного формирования театра следует считать вторую половину I тыс. до н. э. К концу этого периода должны были оформиться основные театральные каноны и литературная драма.
Театр первых веков нашей эры — это уже самостоятельное, высокоразвитое и чрезвычайно популярное искусство. Хотя спектакли по-прежнему приурочиваются ко времени культовых празднеств, их развлекательная, и эстетическая функции выдвигаются на первый план, а ритуальная стирается. Представления даются труппами профессионально подготовленных актеров, специализирующихся, как правило, на исполнении определенных ролей (очень возможно, что такая специализация передавалась по наследству в актерских семьях). Как и труппы древних комедиантов, актерские труппы были по большей части смешанными, то есть включали и мужчин и женщин, хотя "Натьяшастра" упоминает о возможности исполнения женских ролей мужчинами, а также о существовании чисто женских трупп. Во главе труппы стоял сутрадхара — ее хозяин, выполнявший обязанности постановщика, режиссера и обычно также первого актера. Актеры постоянно путешествовали, переезжая из одного места в другое. Во время религиозных праздников в городе оказывалось сразу несколько таких бродячих трупп, и между ними нередко устраивалось состязание. Специальная судейская коллегия должна была определить, какой из спектаклей может быть признан лучшим, и в соответствии с ее решением победители награждались заранее назначенной денежной премией и флагом.
Представления давались либо в особых театральных помещениях, либо — что чаще — прямо под открытым небом. Шли они подолгу, растягиваясь на много часов, а иногда даже и несколько дней. Зрителей, по утверждению "Натьяшастры", собиралось множество, и они бурно выражали свой восторг и недовольство игрой актеров.
Это, между прочим, показывает, сколь ошибочно мнение, что индийский театр как основанный на санскритском литературном тексте, непонятном народу, был театром для узкого круга образованной публики. Не говоря уже о выразительности пластической стороны спектакля, следует помнить, что драматические сюжеты, как правило, традиционные, были всем хорошо известны. Так что языковой барьер был не таким уж значительным препятствием для зрительского восприятия, как это может показаться сейчас. К тому же язык ранних пьес, судя по фрагментам драм Ашвагхоши, был весьма прост.
Внешний рисунок спектакля определялся сочетанием крайней простоты оформления и высокого уровня исполнительского мастерства. Сценическая площадка была открытой и отделялась занавесом только от артистической уборной. Поэтому знаком окончания акта служил уход со сцены всех актеров. В задней части площадки помещался музыкальный ансамбль, состоявший из небольшого оркестра и певицы или певца. Никаких декораций не было. Все убранство сцены сводилось к нескольким табуретам или креслам.
Отсутствие декораций давало неограниченную свободу в размещении событий, позволяло переносить действие из одного места в другое в пределах акта и даже показывать два действия, параллельных во времени. Представление о конкретном месте действия создавалось репликами персонажей, а позднее и подробными описаниями.
Чтобы облегчить зрителям пространственную ориентацию, применялась также условная разбивка сценической площадки на так называемые зоны. Например, если нужно было показать дом и примыкающую к нему улицу, выделялись две зоны — внутренняя и внешняя. Персонаж, выходивший на сцену первым, должен был считаться находящимся во внутренней зоне, то есть в доме, а выходивший позже оказывался снаружи, то есть на улице. Переход из одного места в другое изображался проходом из зоны в зону, а если нужно было подчеркнуть дальность расстояния — то одним или несколькими обходами сцены. Кроме того, определенные изменения в походке должны были служить знаком того, что персонаж взбирается на гору, поднимается на колесницу (или спускается с нее), едет в экипаже, летит по воздуху и т. д.
Вообще развитая система речевых и, главное, пантомимических средств помогала актеру создавать иллюзию любого окружения и самых разных деталей обстановки.
Один из характернейших приемов индийского театра — разговор с лицом, которого в действительности на сцене нет. Речь персонажа при этом включает как его собственные вопросы, так и ответы якобы присутствующего здесь собеседника, которые вводятся методом переспрашивания. "Слова в воздух" (так именуется этот прием) особенно эффектно используются в уличных сценах, где они создают ощущение многолюдной толпы.
При том, что сцена никак, в сущности, не оформлялась, внешнему убранству актера уделялось чрезвычайно большое внимание. Применялись ли в театре маски (которые, очень вероятно, надевали на себя исполнители древней мистерии), сказать трудно. Но грим ряда комических персонажей (видушаки, например), несомненно, был маскообразным.
Костюм обладал рядом отличительных признаков, которые сразу же позволяли определить характер, занятия, положение и даже эмоциональное состояние появляющегося на сцене лица. Платья были яркие, красочные. На головы царей и полководцев надевались блестящие короны, прически женщин убирались жемчугом, диадемами, плюмажами. К этому надо прибавить и другие украшения — ожерелья, браслеты, серьги, драгоценные пояса. Хотя все это делалось из кожи, дерева, раскрашенной слюды, олова, лака, со сцены (особенно при искусственном освещении — когда спектакль, что бывало нередко, давался в ночное время) одеяние актера должно было оставлять впечатление роскоши.
