Лит.: Съезды Советов СССР, союзных и автономных Советских Социалистических Республик. Сб. документов, т, 3, М., 1960; VII съезд Советов СССР. Стенографический отчет, М., 1935.

Седя'кин Александр Игнатьевич [14(26).11.1893—29.7.1938], советский военачальник, командарм 2-го ранга (1936). Член Коммунистической партии с 1917. Родился в семье солдата в Петербурге. Окончил Иркутское военное училище (1915). Участник 1-й мировой войны 1914—18 — дивизионный инженер, штабс-капитан. В 1917 участвовал в работе солдатских комитетов. Во время Гражданской войны 1918—20 — командир отдельной бригады, помощник командующего 13-й армией, начальник штаба Южного фронта, командир 31-й и 15-й Сивашской стрелковых дивизий. После войны — инспектор пехоты Петроградского военного округа; во время ликвидации Кронштадтского антисоветского мятежа (1921) — командир Южной группы 7-й армии. Командовал войсками Карельского района Петроградского военного округа, затем Приволжского военного округа. С конца 1927 заместитель начальника Главного управления Красной Армии, инспектор пехоты и бронесил РККА. В 1931—32 начальник и комиссар Военно-технической академии им. Ф. Э. Дзержинского. В 1933—36 заместитель начальник Штаба РККА. С 1936 начальник Управления ПВО РККА. С июля 1937 командующий ПВО Бакинского района. Награжден 2 орденами Красного Знамени.

Сезаи' (Sezaî) Самипашазаде (1859, Стамбул, — 26.4.1936, там же), турецкий писатель. Сотрудничал в газетах. В 1901 эмигрировал в Париж; на родину вернулся после Младотурецкой революции 1908. Был послом в Мадриде (до 1922). Печатался с 1879. Приобрёл известность роман «Приключение» (1887), где подняты социальные проблемы. Сборник «Пустячки» (1890) утвердил в турецкой литературе жанр новеллы, основоположником которого был Ахмет Мидхат. Последний сборник С. «Иджлал» (1924) включает публицистику и рассказы. Для творчества С. характерно переплетение элементов романтизма, сентиментализма и реализма.

  Соч. в рус. пер.: Кючюк шейлер. Пер. Е. Э. Бертельса, «Восток», 1923, кн. 3.

  Лит.: Гордлевский В. А., Очерки по новой османской литературе, Избр. соч., т. 2, М., 1961; Кямилев Х., У истоков современной турецкой литературы, М., 1967; Oguzkan A. F., Sami paşazade Sezai, Ist., 1954.

Сеза'м, род травянистых растений семейства сезамовых, или кунжутных; то же, что кунжут.

Сеза'мовое ма'сло, то же, что кунжутное масло.

Сеза'мовые кунжутные, педалиевые (Pedaliaceae), семейство двудольных растений. Травы, редко — кустарники. Листья цельные или лопастные, супротивные или (верхние) очередные. На листьях и стеблях — волоски, выделяющие слизь. Цветки обоеполые, неправильные, обычно с желёзками у основания цветоножек. Чашелистиков большей частью 5, сросшихся у основания. Венчик 5-лопастной. Одна из 5 тычинок превращена в стаминодий. Гинецей из 2 плодолистиков. Завязь верхняя. Плод — коробочка или невскрывающийся, часто с различными выростами — приспособлениями для распространения животными. 12—15 родов (около 55 видов), преимущественно в тропических и субтропических областях, большей частью в Африке, а также на Мадагаскаре, о. Сокотра, в Индо-Малайской области и Северной Австралии. В СССР — 1 вид, на Дальнем Востоке. Наибольшее практическое значение среди С. имеет кунжут.

Сеза'нн (Cézanne) Поль (19.1.1839, Эксан-Прованс, — 22.10.1906, там же), французский живописец, ведущий мастер постимпрессионизма. Посещал рисовальную школу в Эксе (1858—62) и Академию Сюиса в Париже (1861—65). Благодаря Э. Золя (другу детства) и К. Писсарро(соученику) сблизился с Э. Мане, К. Моне, О. Ренуаром и другими будущими импрессионистами. С 1874 участвовал в нескольких их выставках; постоянно (кроме 1882) отвергался жюри Салона. В ранних работах С. сказывается влияние П. Веронезе, Я. Тинторетто, Э. Делакруа, О. Домье; однако преломление традиций их творчества часто носит утрированный характер, принимает вид безудержно экспрессивных, фантасмагорических сцен («Оргия», 1864—68, частное собрание, Париж; «Убийство», 1867—70, галерея Вильденштейна, Нью-Йорк). Наряду с этой тенденцией в произведениях С. 1860-х гг., с их тяжеловатой «вещественностью» письма, тёмными и глухими тонами колорита, ощутимо и воздействие манеры Г. Курбе («Печка в мастерской», 1865—68, частное собрание, Лондон). С 1870-х гг. складывается собственная живописная система С., достигшая принципиальной законченности к концу 1880-х гг. С. начинает работать на пленэре, и хотя его палитра высветляется, именно с этого времени обнаруживается его принципиальное расхождение с импрессионизмом: С. интересуют не изменчивость цветов в атмосфере, не динамика окружающей среды и случайные эффекты светотени, а устойчивые закономерности цветовых соотношений, материальная насыщенность и осязаемая предметность природы («Дом повешенного в Овере», 1872—73, «Поворот дороги», оба произведения — в Музее импрессионизма, Париж). Упорно постигая натуру, подолгу разрабатывая один и тот же мотив, С. стремится к созданию «классического» искусства (огражденного в его представлении от всего преходящего и незначительного), к раскрытию величия природы, её совершенства, неподвластного изменениям в пространстве и времени, органического единства её форм. Будь то в портрете (например, Л. Гийома, 1879—82, Национальная галерея, Вашингтон), фигурной композиции («Пьеро и Арлекин», 1888, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва), пейзаже («Гора Сент-Виктуар», 1900, Эрмитаж, Ленинград) или натюрморте («Натюрморт с апельсинами и яблоками», 1895—1900, Музей импрессионизма), изображаемые С. объекты как бы символизируют равновесие природных сил: они монументально статичны, кристаллически завершены, замкнуты в себе. Оперируя преимущественно градациями трёх основных цветов (зелёного, голубого и жёлтого) — то изысканно тонкими, то резко контрастными, определяя с их помощью пространственные планы, гармонично сочетая их с чёткостью рисунка, ясной определённостью композиции, С. добивается эпического звучания пейзажей с их панорамным, сферическим охватом ландшафта («Гора Сент-Виктуар в сумерки», около 1905, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Подчёркивая структуру предмета, «утяжеляя» форму чистым цветом, пользуясь обратной перспективой (т. е. разворачивая предмет к зрителю), он выявляет в натюрмортах веществ. уплотнённость, пластическое богатство предметного мира («Персики и груши», конец 1880-х гг.; см. илл.). В последние годы С. часто обращается к мотивам «Купальщиц» и «Купальщиков», стремится синтезировать в многофигурных композициях остроту пластического видения с гармонической определённостью и монументальностью образов. Вместе с тем позднее творчество С. было отмечено значительной противоречивостью, т. к. сознательно упрощая реальные объёмы (путём уподобления их простейшим геометрическим формам) и их пространственные отношения, мастер не только подчёркивал конструктивную стройность мироздания, но и тяготел к значительной отвлечённости живописных построений.

  Принципы искусства С., в целом оказавшего широкое влияние на живопись 20 в.. на творчество самых разных мастеров, нередко получали и одностороннюю интерпретацию. Представители авангардистских течений либо мертвенно гипертрофировали объёмность форм (т. н. сезаннизм), либо до предела усиливали интенсивность колорита (фовизм), либо развивали тезис С. о геометризации природных тел и приходили в итоге к абстрактным схемам (кубизм).