Черные чугунные ворота, составленные из четырех массивов по четыре сгруппированных тяжелых дорических колонн, несущих антаблемент, — отмечают въездную аллею в Кузьминки на опушке парка. От ворот, увенчанных архитравом, где по-ампирному скупо нанесены веночки, отходят, закругляясь, решетки — тонкие копья с намеченными на их ажуре плоскими силуэтными вазами. Решетка приводила к двум теперь разрушенным сторожкам. Совершенно такие же ворота, с теми же решетками украшают под названием “Моим сослуживцам” Павловский парк. Только вместо государственного орла над архитравом здесь, в Кузьминках, красуется щит с гербом Голицыных, отлитый в московской мастерской скульптора Кампиони, герб, сдержанно и благородно напоминающий о владельцах усадьбы. Широкая аллея-просека, великолепное зеленое авеню, прямым как стрела проспектом уводит в глубину к дому через массив парка. Стриженые невысокие липы, тумбы, соединенные цепями, отделяют проездную дорогу от пешеходных дорожек по сторонам. Эта дорога точно создана для парадных экипажей, для нарядных запряжек цугом лошадей... Справа и слева на равном расстоянии отходят перпендикулярно аллее боковые просеки парка.
Чугунные украшения в Кузьминках. Современное фото
В конце перспективы постепенно нарастает дом, деревянный, теперь сгоревший, стоящий на искусственном возвышении, террасе, со стороны въезда укрепленной каменной стеной, фундаментом и рвом. Парапет образуют ажурные ампирные решетки — входящие друг в друга круги между поясами меандра, классическая чугунная филигрань на фоне зеленого луга. Патинированные в зеленый цвет львы лениво лежат на своих постаментах, на равных расстояниях перерезающих решетку. Подъемный мост через ров украшен четырьмя пышными канделябрами, также чугунными, поддерживаемыми внизу великолепными крылатыми грифонами. Эти светильники, куда ночами вставлялись факелы, своими формами, декоративными мотивами очень близки к осветительным приборам внутренних помещений, варьируя все тот же репертуар форм и орнаментики, свойственный ампирному стилю.
Одноэтажный дом с колонным портиком, отмечающим центр его, имеющий мезонинную надстройку, был выдержан в мягком стиле казаковского классицизма. Барельефы над окнами, полочки и кронштейны наличников окон, формы колонн — все это еще не приобрело здесь скупости и суровости ампира. Дом и церковь с ее круглой колокольней относятся к концу XVIII века, составляя более старое ядро голицынской, тогда еще строгановской, усадьбы. Зеленую террасу, отграниченную домом и парапетом со львами, замыкали с двух сторон уже более поздние, ампирные флигеля также с колонными портиками — только они остались стоять после пожара 1915 года. Сгорел тогда чудесный круглый зал в центре дома, сводчатый, с окнами-люкарнами верхнего света, [колонными] росписями, картинами старых мастеров, мебелью. Исчезли и другие комнаты, правда, давно уже оголенные владельцами, увезшими из них обстановку и портреты, но еще сохранившими росписи и лепнину потолков, резьбу дверей и наборные узоры паркетов. Стоя в центре зала под свешивавшейся с потолка люстрой, удивительно эффектной казалась вся планировка усадьбы, видимая в стекла входных дверей. На север — cour d’honneur, мост с канделябрами, бесконечная аллея-просека, чугунные ворота въезда; на юг — сбегающая по склону холма дорожка, прелестная пристань на пруду и храмик “Пропилеи”, белым пятном врезающийся ‹в зелень› деревьев парка.
Эта главная ось усадебной планировки — единственное организующее начало; все остальное, все многочисленные павильоны, беседки и сооружения, рассыпаны в нем как бы случайно, подчиняясь иным, уже чисто живописным задачам. Извилистый пруд-озеро — организующее начало этого ландшафтного парка.
Конный двор с его замечательным павильоном — одно из лучших его украшений. Шедевр московского ампира, лучшее создание Доменико Жилярди, Конный двор случайно оказался украшением парка частновладельческой усадьбы. Самое поразительное в нем — спропорционированность частей, выисканность отношений. Арка ниши, врезающейся в ступенчатый аттик, две колонны, ее заполняющие, несущие антаблемент с фигурами Аполлона и муз поверх, ширина ниши с сочными тенями по отношению к боковым стенам, спропорционированность рустики и гладких стен, где единственным украшением являются медальоны в обрамлении пламенеющих свечей, — все вместе достигает здесь такой поразительной гармонии, которая почти достигает уровня античной архитектуры. Чугунные светильники или каменные вазы, верно, украшали площадку с отлогой лестницей. Их заменили вздыбленные кони барона Клодта, знаменитое произведение русской пластики, ‹также› украшающие Аничков мост, Бега в Москве и Елисейские поля в Париже. Отходящие от павильона стены с арками, здание под невысоким треугольным фронтоном позади замыкают двор. Но они незаметны — главное внимание художника сосредоточено на импозантной нише с фигурами муз и солнечного бога, нише, вероятно, предназначенной для оркестра, музыки, далеко разносившейся по воде извилистого пруда.
Конный двор в Кузьминках не имеет подобного ему сооружения во всей русской ампирной архитектуре. Только в саду хрущевского дома в Москве на Пречистенке беседка в саду, вероятно, спроектированная ближайшим сотрудником Жилярди — Григорьевым, кажется упрощенным и миниатюрным его отзвуком. Старая литография запечатлела пейзаж усадьбы с Конным двором, отражающимся в воде; старые литографии сохранили и многое из того, что или погибло с течением времени, или дошло до наших дней в искаженном виде.
Конный двор в усадьбе Кузьминки кн. С.М. Голицына Московского уезда. фото 1950-х гг.
Прелестный храм-ротонда на ступенчатом цоколе под плоским куполом и широким карнизом с “сухариками", несомом дорическими колоннами, был посвящен императрице Марии Федоровне, с ее бюстом на постаменте в центре постройки. Исполненный, вероятно, в дереве и быстро разрушившийся, он был заменен, вероятно, в 50-х годах чугунной, уже безвкусной беседкой, как-то близко напоминающей кладбищенские сени над могилами середины XIX века. Эта эпоха художественного безвременья сказалась и в тяжеловатом, увенчанном чугунным золоченым орлом обелиске Петру I, некогда посетившему Кузьминки, и в, конечно, разрушенном теперь памятнике Николаю I на островке, соединяющемся с берегом двумя пролетными арочными мостиками из кирпича и дикого камня с красивыми железными решетками. Кое-где и в других местах обширного английского парка переброшены через овраги и ручьи подобные мосты, придающие заманчивое разнообразие прелестным пейзажным уголкам. Один из мостов отличался особой затейливостью — цепной, пружинящий под ногами, украшенный все той же классической решеткой из переплетенных кругов, он был перекинут через пруд позади бани при помощи решетчатых же веерообразных устоев. Верно, отзвуки подобных сооружений в северной столице; такие мосты редко встречались в усадебных парках, и кроме Кузьминок уцелел лишь один — в Троицком-Лыкове[143].
Различными павильонами, беседками, утилитарными декоративными сооружениями чрезвычайно богат был парк в Кузьминках.
Рядом с домом, в глубине сиреневых кустов сохранился очаровательный Египетский домик, одно из интереснейших явлений ампирной архитектуры.
По-видимому, каждый большой стиль зодчества имел свои “вторые пути”, имел свои чисто декоративные отклонения и варианты. Плановые решения, соотношения масс, то есть архитектурные принципы стиля, остаются неизменными — меняется только декоративный наряд сооружения. Псевдоготика — одно из отклонений барокко, притом чисто внешнее, исключительно наружно-подражательное. “Японщина”и “китайщина" — декоративные варианты рококо, правда, редко находившие свое воплощение в наружной архитектуре, если не считать Сан-Суси под Берлином, но чрезвычайно любимые во внутренних отделках комнат. Ложноегипетские мотивы типичны для ампирных отклонений. По-видимому, две причины являются решающими в выборе этих вторых, окольных путей архитектурного стиля — это, во-первых, "открытие" того или иного "экзотического" искусства, делающее его модным, с другой стороны — известное внутреннее созвучие. Как раз эти две причины являются решающими в деле проникновения египетских мотивов в ампирную архитектуру. Правда, знакомство с Египтом, чисто внешнее, чисто поверхностное, наблюдается уже во второй половине XVIII века. Мотивы развалин страны фараонов попадаются нередко в графической фантастике Пиранези, в декоративных исканиях иных из театральных перспективистов позапрошлого столетия. Но настоящее знакомство с Египтом начинается лишь со времени знаменитого похода Наполеона, то есть совпадает с развитием и расцветом стиля Империи. Расшифровка иероглифов, произведенная Шампольоном, начавшееся археологическое изучение старины Нильской долины, вызвавшее к жизни ряд книг и изданий, не могли не произвести впечатления на художественный мир Франции, а тем самым и всей Европы.
