Балетоманы рассказывали, что, кажется, в 1963 году, когда Плисецкая после некоторого перерыва, связанного с травмой, вышла в «Дон Кихоте», сначала у касс, а потом на самом спектакле творилось нечто невероятное! Аплодисменты – шквал, цунами – раздались в тот самый момент, когда Майя появилась с веером наверху той самой лестницы. И весь первый акт, а это, между прочим, 45 минут, аплодисменты не стихали. Дирижер Юрий Файер потом признавался, что не слышал, как играет его оркестр: «Стоял стон, публика орала». Их любимица вернулась!

«Во всем этом калейдоскопе праздничных, красочных, эффектных танцевальных аттракционов, монтаж которых и составляет балет “Дон Кихот”, центральным событием оказывался не карнавальный первый акт и не виртуозное классическое гран-па последнего акта, а краткая, как три последовательных выстрела, диагональ Плисецкой в сцене сна – три взлета души, в которую вселился демон прыжка, – писал Борис Львов-Анохин в журнале “Советская музыка”. – Тогда эту диагональ танцевали вдвоем, цугом, синхронно: балерина – Дульцинея-Китри и первая танцовщица – повелительница дриад. Но прыжков балерины не было заметно. А в те годы в “Дон Кихот” ставили лишь отличных, заразительных и очень заметных балерин. Прыжки Плисецкой затмевали все в сцене сна, затмевали вообще все аттракционы балета. Прыжковая диагональ Плисецкой вносила высшее напряжение духа туда, где царила праздничная игра и некоторая эротическая беззаботность. Не забудем эту диагональ». Да разве можно ее забыть?

В июле 1963 года во время гастролей в Великобритании газета «Таймс» писала о ее Китри: «Мы увидели упоение своим танцем, заразительное веселье и радость… Ее открытая улыбка говорила не столько о чувственности кокетки, сколько о свежести раскрывшегося навстречу солнцу цветка. Ее бравурность била через край, но в ней артистка передавала столько теплоты, столько простодушной радости, что мы сразу поняли – ее сердце такое же большое, как сердце Китри». Сама Плисецкая называла роль Китри «полной света, юмора, радости жизни».

«Майя – она напоминала об Испании, и о Сервантесе, конечно, но еще и о Лорке, обо всех тех, кто боролся за свободу. Она сделала свою Китри незабываемой. Красивая (конечно же!), яркая, волнующая, ее Китри предвосхищает ее Кармен… она не завлекает… она околдовывает, она умело руководит своим милым цирюльником, и этот юный сладострастный возлюбленный помогает ей одурачить и ее отца, и богача Гамаша, которого ей прочат в мужья. Дон Кихот будет ее защитником, влюбленным, конечно, но всегда умиляющимся этой ее несокрушимой волей и желанием. И еще – в партии Китри совершенная техника Майи помогает ей избежать жеманного кривлянья, свойственного этой роли; ее невероятная элевация потрясает; и в первый раз (а возможно, и единственный) виртуозность добавляет достоверности героине. После нее все последующие Китри будут пытаться “разжеманить” эту роль…» – писал Андре-Филипп Эрсен в журнале «Сезон де ла данс». Жеманство – точно не для Плисецкой, а вот «борьба за свободу», которую увидел в ее Китри французский журналист, куда сильнее проявилась в ее другой испанской героине – Лауренсии. До Кармен оставалось одиннадцать лет.

Лауренсия в одноименном балете, поставленном Вахтангом Чабукиани в Большом театре в 1956 году (первую постановку он осуществил в Ленинградском театре оперы и балета имени Кирова в 1939-м, а потом возобновил в 1946-м после возвращения театра из эвакуации), стала как бы продолжением Китри. Если бы той пришлось бороться не только за свое личное счастье с Базилем, но и за счастье своих земляков, например. В то время главным направлением в искусстве был социалистический реализм, который требовал от художников «правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии». Что было делать балету – одному из самых, пожалуй, далеких от реальности видов искусства? Искать и не сдаваться. После того как Большому театру с трудом удалось выжить в пылу революционной борьбы, нужно было доказать, что балет – это не только про красивые женские ноги, но и про революционную борьбу (хотя ноги все равно оставались на первом плане).

У классика испанской драматургии Лопе де Вега нашли не слишком известную пьесу, которую в свое время запретили в самой Испании и за ее пределами не ставили. Зато в 1876 году «Овечий источник» («Фуэнте Овехуна») поставили в московском Малом театре, но цензура скоро (и вполне ожидаемо) спектакль запретила. В 1919 году, уже в новых, революционных, условиях пьесу поставил в Киеве советский и грузинский режиссер Константин Марджанов (Котэ Марджанишвили). И таков был успех этой постановки, что ее перенесли на свои сцены многие театры страны. А потом случилась Гражданская война в Испании, в которой участвовали многочисленные «добровольцы» из СССР, – соответственно, интерес и к стране, и к теме вырос еще больше. В СССР эту пьесу интерпретировали как историю о борьбе испанских крестьян против феодалов.

В красавицу Лауренсию влюблен Фрондосо. Она – веселая и озорная, действительно похожая характером на Китри, – любит его подразнить. Из военного похода в деревню возвращается местный феодал (Командор), ему сразу приглянулась Лауренсия, которой поначалу удается убежать от его домогательств. Со своей свитой он является непрошеным гостем на свадьбу Лауренсии и Фрондосо, жениха заточает в тюрьму, а невесту приказывает привести к себе в замок. Народ ропщет. Когда мужчины деревни собираются ночью в лесу обсудить, как бороться с тираном, появляется истерзанная, в рваной одежде Лауренсия и призывает нерешительных в своем страхе мужчин к восстанию. Ну, просто красный комиссар с наганом в кожанке. Ее призыв поддерживают женщины Фуэнте Овехуны (так называется деревня). Народ штурмует замок, освобождает Фрондосо, который убивает Командора и поднимает плащ убитого тирана как знамя победы. Справедливость и социалистический реализм торжествуют. «Лауренсия, предводительница народа, взбунтовавшегося против тирана, истовая поборница свободы и справедливости», – описывала свою героиню Майя Плисецкая.

«Героини Плисецкой, – писал Борис Львов-Анохин, – все делают отважно и отчаянно, всегда и во всем идут до конца, до края – в страсти, в протесте, в горе, в озорстве и веселье. Каждый их сценический поступок кажется абсолютно категоричным, бесповоротным, безоговорочным. Они действуют без всякой опаски, без оглядки, бесстрашно и одержимо. Но при всей стихийной непосредственности, даже безудержной размашистости натуры, героини Плисецкой по-настоящему значительны, никогда не теряют достоинства и величия».

Майя, которой прочили амплуа лирической героини, предпочитала другие партии – в которых был волевой, жизнеутверждающий характер. И они у нее действительно получались незабываемыми. Прыжки ее героинь были большими и высокими, вращения – стремительными (все это есть и у Китри, и у Лауренсии). Элевацию Плисецкой (этот балетный термин означает способность высоко подниматься в прыжке) критик «Нью-Йорк Таймс» ставил в пример танцовщикам мужчинам.

Китри, Лауренсия, а потом и Кармен не просто соединили Майю со страной, которую она беззаветно любила, сама не понимая почему, но и привели ее туда – в Испанию. И еще бесстрашие (да, почти как у ее героинь): «Волков бояться – в лес не ходить», – любила повторять Плисецкая, объясняя, почему согласилась возглавить балет Национального лирического театра в Мадриде. Подробнее об этом я расскажу в главе «“Майя”. Годы странствий».

Испания и испанки Плисецкой – ее молодость и ее мятеж. Она, кажется, никогда не была девочкой – амплуа инженю точно не для нее. «Ее героини не знали, что такое платоническая любовь. Ими владела страсть, а любили они не мальчиков, но героев», – писал балетный критик Вадим Гаевский. Ее испанки сами решали, кого возвести в герои, а кого сбросить с пьедестала. Посмотрите на ее Кармен, презирающую мужчину, потерявшего голову от страсти. Мужчина должен быть сильнее. Посмотрите на ее Кармен, пристально вглядывающуюся в мужчину, каждую корриду рискующего жизнью. Рискующего с улыбкой, как будто это игра. Для них обоих, Кармен и Тореро, смерть – всего лишь игра. Но есть ли такие – бесстрашные и чтобы сильнее, чем эта Кармен, – мужчины в жизни? Оказалось – да.