Белла Ахмадулина точно знала, что говорила. Вот ее впечатления от Кармен Плисецкой: «Ее объявляет единый влюбленный вздох огромного зала, но и без того ясно, что это именно она, хотя она вступает в свой круг скромно, без восклицательных движений… Та, которая выбрала – любить, пришла сама, не оставила себе ничего… Просияют балетные шествия, огибающие ее сиротскую отдельность, возвысятся стены надменного дома – и везде ей предстоит страдать, а вам – сострадать и прослезиться… Затем спустится танец Рока, световые и музыкальные силы совьются в истребляющее железо, и она падет ниц, обретя искомое совершенство несходства и неблагополучия…»

Самой знаменитой Кармен после Плисецкой стала, пожалуй, Светлана Захарова, которая учила спектакль по записям Майи Михайловны. Эта постановка готовилась как раз к юбилею Майи. На первые репетиции приходил и Виктор Барыкин. А за две недели до спектакля прилетел Альберто Алонсо. «Мастер вошел в зал, мы начали танцевать, но он остановил репетицию и сказал: “Нет, это не то. Я буду делать спектакль, который поставил для Алисии Алонсо”», – вспоминала потом Захарова.

Существуют две авторские редакции: первая – та, что исполнила Плисецкая, вторая – которую Алонсо поставил для Алисии Алонсо, безусловной мировой звезды, многие годы возглавлявшей кубинский балет. Она была женой брата Альберто. А в кубинской труппе более десяти лет работал младший брат Плисецкой Азарий, много танцевавший с Алисией. Вот такие семейные переплетения. Считается, что партия, поставленная для Алисии Алонсо, технически немного сложнее, чем партия, поставленная для Майи Плисецкой.

Театровед Эдуардо Херас пальму первенства отдавал версии, которую танцевала Алисия: «Когда красный занавес поднимается и огни наполняют вращение жизни и смерти – мы видим не только пламенную женщину, мы видим танцующую фурию, которая захватывает нас точностью движений и прекрасной согласованностью с музыкой Бизе. Это – взрывчатая Кармен. Это – выстрел в тишине, я слышал, что так говорили многие. Но это – не чувственная Кармен, наполненная легкостью и волшебством, не насмешница, не страсть, которую воплощает и которой живет на сцене Алисия Алонсо. В этом балете речь идет не только лишь о вопросе техники. Майя обладает техникой в значительно большей степени. Кармен требует от балерины не только точного технического исполнения, но также (больше, чем в каком-либо другом балете Альберто Алонсо) абсолютного владения выразительной способностью, где каждый жест, легкое движение глаз, минимальное вращение тела может выразить чувство страсти, легкости или ненависти. И этого, по нашему мнению, не достигла Майя Плисецкая в полной мере. Предпочитаем Алисию Алонсо в этой страстной и трагической роли. С той же самой безупречной техникой, с той же самой вертикальностью и чистотой на носке, она передает в каждом моменте движения волшебство Кармен, и все это без взрывчатого преувеличения. Адажио, которое Алисия танцует с Азарием Плисецким, достигает в своем выражении небывалого эротического качества, невиданного раньше критиками».

Светлана Захарова, обрадованная, что ей не придется соревноваться с Плисецкой, говорила, как трудно давалась ей эта роль: «Было непросто – все движения уже отработаны, найдены образы, шла работа над партией – и внезапно все нужно переучивать заново! Я переживала, но все получилось удачно. Для меня большая честь и счастье, что сам хореограф “из рук в руки”, “из ног в ноги” передавал мне его таким, каким хотел бы видеть. Очень ценно работать с хореографом, когда он объясняет свои идеи, мысли: что значит то или иное движение, поза, вплоть до поворота головы и взгляда. Спустя несколько лет в Москву в Большой театр приезжала сама Алисия Алонсо со своими артистами с Кубы на концерт в ее честь. Она попросила меня тогда исполнить отрывок из “Кармен-сюиты”. Как раз ее редакцию я для нее и станцевала».

На тех репетициях с Альберто Алонсо присутствовал и Сергей Радченко, которого в Большом театре попросили помочь подготовить нового Тореро.

– Алонсо стал ставить – конечно, все забыл. Спрашивает Соню, свою жену: «Соня, как?» Соня тоже: «Я забыла немножко». «Ну, давай сейчас поставим опять». Опять начал ставить. Другой день репетиции – другое, это забыл, ставит что-то другое, но все интересное. Но это ничего общего не имело. И когда он ставил Тореадора, я, когда пришел на репетицию, станцевал. Мне лет уже было много, но я все равно его станцевал. Он говорит: «А ты не можешь сам станцевать?» Я говорю: ты что, обалдел, мне шестьдесят лет уже, я станцевать не смогу.

– Плисецкая танцевала в шестьдесят, почему нет?

– Она – Плисецкая. Он говорит: «Оставь вот так, оставь. Пусть он (новый исполнитель. – И. П.) танцует то, что ты делаешь». И вместе с тем, когда я смотрел недавно «Кармен-сюиту» из Большого театра, куда-то уходит все. Уходит. Люди не понимают, что за движения были сделаны.

В 2015 году, когда Большой театр готовился отпраздновать 90-летие Майи Плисецкой, она сама составляла программу вечера и называла имена тех, кого хотела бы увидеть. И написала в проекте программы: «Захарова – Кармен». Но за полгода до концерта Майи Михайловны не стало. Творческий вечер состоялся и был именно таким, каким она его планировала. «В тот вечер казалось, что сама Майя Михайловна присутствует в зале – таким особенным был концерт», – говорила Светлана Захарова. Она, конечно, танцевала Кармен – как того и хотела Плисецкая: «Я понимала, что все невольно будут сравнивать мою Кармен с Кармен Плисецкой и в глубине души благодарила Алонсо, что для меня он решил поставить другой спектакль. Меня это освободило от каких-то рамок. Я была совсем другой Кармен и сделала свой образ таким, каким его чувствовала в тот момент».

Пятидесятилетие творческой деятельности Майя Плисецкая отметила тем, что стала художественным руководителем балетной труппы в Римском театре оперы и балета. Конечно, она снова была первой: до этого советские артисты зарубежные балетные труппы не возглавляли. Хотя за рубежом работали, и достаточно активно. Даже ближайшие родственники Майи. Младший брат Азарий Плисецкий более десяти лет работал на Кубе: танцевал с выдающейся балериной Алисией Алонсо, был педагогом-репетитором, ставил. Куба была едва ли не единственной страной в мире, где Майю приветствовали не как всемирно известную звезду балета, а как «сестру Азария». Потом он много лет работал в балете Мориса Бежара. Японский балет своим становлением не в последнюю очередь обязан Суламифи Мессерер – она работала там так долго, что и японский язык выучила. И побег из СССР вместе с сыном Михаилом она совершила, находясь в Японии, и потом много преподавала сначала в США, а потом в Великобритании, где стала Офицером Ордена Британской империи за заслуги перед британской хореографией.

Но одно дело – работать педагогом-репетитором, и совсем другое – возглавлять балетную труппу. Эта работа в первую очередь административная, ежедневно-кропотливая: оценка и понимание возможностей труппы, штатное расписание, выстраивание репертуара, постановка новых балетов. Майя же всегда хотела только одного – танцевать. Снова танцевать. И чтобы с успехом. В 1980-е и далее успех сопутствовал любому ее начинанию. Зрители как завороженные шли на имя. Сейчас много говорят о личном бренде, о том, как его надо развивать, что «имя продает». Но в 1980-е, да еще в Советском Союзе, про бренд, а уж тем более личный и хорошо продающий, ничего не знали. Но Майя Плисецкая была именно человеком-брендом. Ее имя продавало практически все – спектакли, кремы и конфеты.

К тому моменту, когда Плисецкая возглавила балет в Риме, в театре была совсем небольшая постоянная труппа, как вспоминал хореограф Дмитрий Брянцев, которого Майя пригласила поставить «Конька-Горбунка» на музыку Родиона Щедрина: «Человек двадцать кордебалета и от десяти до тринадцати солистов». Когда театр готовил премьеру – объявляли дополнительный набор артистов кордебалета. Они, конечно, профессионалы, но создать единый коллектив из столь разных людей с разным опытом за короткое время крайне сложно: требуются «усилия, удесятеренные в сравнении с нашими привычными условиями работы в театрах оперы и балета». И все это ради спектакля, который покажут шесть-семь раз, а потом он канет в Лету. «Добиваться серьезных художественных результатов в подобной обстановке довольно трудно, – объяснял Брянцев читателям журнала “Музыкальная жизнь”. – Надо обладать выдающимся талантом, непреклонной волей, безошибочной интуицией и творческой энергией Майи Михайловны Плисецкой, чтобы преодолевать столь неизбежные препятствия. В качестве художественного руководителя балета Римской оперы она делает все от нее зависящее, чтобы профессиональное мастерство коллектива неизменно росло, шлифовалось, совершенствовалось».