Интервью Майи Михайловны начала 1990-х – резкие, острые: тогда появилась возможность говорить открыто. Не писать статьи в газеты «Правда», «Советская культура» и «Труд» о счастье артиста балета работать не покладая ног на благо своей великой родины, а говорить то, что думаешь на самом деле. Вероятно, она всегда так думала, но не имела возможности сказать: чревато.

Двадцать четвертого июня 1997 года Майя случайно открыла дневник, в котором годом ранее писала о травле Родиона Константиновича: «За прошедший год ситуация пошла вспять. Дождалась я при жизни, нежданно, что так быстро пошли перемены в отношении Щедрина. Хотя враги еще не сдаются, кусают где могут, но… Триумфальные премьеры уже состоялись. <…> У Родиона теперь много заказов, и даже от недругов. Я счастлива. Счастлива, что это оказалось раньше, чем я надеялась».

В Советском Союзе нужно было жить долго, чтобы дождаться перемен. Майя Плисецкая пережила многих своих недругов и гонителей и даже сам Советский Союз. Всю жизнь была последовательна в одном – оставалась яростной и бескомпромиссной антисталинисткой: «А я что – должна была говорить, что Сталин был золото? Вот вам! Этого не будет никогда. Ни при какой власти я этого не скажу». Со Сталиным у нее личные счеты.

Когда Ролан Пети решил поставить свой балет, он даже не задумывался над музыкой: конечно, Бизе! Аранжировку и оркестровку сделал Томми Дессер. После премьеры в 1949 году известный французский писатель Франсуа Мориак возмутился тем, что музыку Бизе для балета использовали с купюрами и перестановками. Но это не изменило стойкой ассоциации: если Кармен, то Бизе.

Майя Плисецкая, с самого начала работы над балетом взявшая на себя все организационные вопросы, хотела что-то иное, оригинальное, написанное специально для нее. Первый композитор, к которому она обратилась с просьбой сочинить музыку для «своего» балета, был Дмитрий Шостакович. «Он по своей мягкости, неумению отказывать в глаза сначала дал согласие, – вспоминал Родион Щедрин. – Потом, после нескольких малообнадеживающих уклончивых телефонных разговоров, мы приехали к нему на дачу в Жуковку, и там Дмитрий Дмитриевич сбивчивой скороговоркой отказался, подытожив (мы оба точно помним): “Не возьмусь, боюсь Бизе”».

Майя Михайловна, конечно, огорчилась, но рук не опустила, и пошла к Араму Хачатуряну, соседу по даче в Снегирях, с которым общались на прогулках, за новогодним и многими другими хлебосольными столами, «даже на почве подвоза по весенней распутице и метельному заносу бидонов с супом и передач записок в Москву (телефонов и сносной дороги еще не было)», – рассказывал Щедрин. Но и Хачатурян от предложенной чести отказался, мягко спустив дело на тормозах.

И тут Плисецкая вспомнила, что у нее есть композитор в доме! «Поскольку у меня были в те дни свои неотложные планы и не было особого, мягко говоря, аппетита на этот сюжет – Шостакович был тысячу раз прав, что писать оригинальную музыку после великой оперы смысла нет, – я быстренько подобрал им за один вечер годящие куски из “Кармен” Бизе – чтобы было под что начать ставить танцы», – рассказывал Родион Щедрин.

И Алонсо действительно начал ставить балет под эти отдельные куски из оперы. «Там трудно было, – вспоминает Наталия Касаткина. – Альберто не очень хорошо, кстати, музыку слышал, как ни странно. Но все главные хореографические тенденции там уже были». Но вскоре вышла заминка: не получалось поставить те танцевальные движения, которые хотел Алонсо, на уже существующую музыку Бизе. «Мы с Альберто стали плакать, а Щедрин сказал: “Не плачьте, я завтра приду на репетицию, посмотрю, что вы делаете”», – рассказывала Майя Плисецкая. О, эти женские слезы, на какие подвиги могут они вдохновить мужчин! Особенно когда это не просто мужчина, а талантливый композитор, влюбленный в свою жену балерину.

Когда Щедрин пришел в репетиционный зал в первый раз, Алонсо ставил дуэт Кармен и Тореро. «И misterioso задуманной сцены – завораживающий тайный разговор, перешептывания рук, ног, кружева двух тел, прислушивающихся друг к другу, – и пружинистое accelerando у Бизе явно не сходились, – увидел композитор. – А ставил Алонсо замечательно – сразу видно, что это была за птица, даже когда она сидела. Тут же, в балетном классе, прислонившись спиной к холодному зеркальному отражению, вместо accelerando стал шариковой ручкой набрасывать нечто противоположное, “однотонное”, таинственное, рапидное, потом обвел карандашом в клавире последовательность иных номеров, осторожно покромсал и такты. А когда пришел в следующий раз, они это уже выучили, и в конце концов так все и осталось. Вот я невольно и ввязался в эту игру, постепенно увлекшись ею».

Сергей Радченко и Наталия Касаткина рассказывали мне, что Щедрин приходил на каждую репетицию, и прямо там создавал для них музыку – «под ноги», «как Чайковский для Петипа»:

– Мы пошли на верхнюю сцену Большого театра. Щедрин вот с такой партитурой, – показывает толщину, – сел в зал и писал музыку нам под ноги и под руки. То есть, представьте, наоборот все было, – вспоминает Наталия Касаткина.

– То есть сначала поставили движения, а потом он создавал музыку?

– А потом он создавал музыку! Помните, как Майя делала: бум, – показывает движения из «Кармен-сюиты», – тарарам-тарарам. Это родилось на верхней сцене. У меня… Я – Рок, бык, вся верхняя часть – это голова быка, уууу… Он (Алонсо. – И. П.) говорил: «Вуум, вуум». Я делаю, – напевает песенку Тореадора, – вуум, вуум. Щедрин пишет за мной музыку.

А сроки поджимают: у Алонсо вот-вот закончится виза, и продлить ее на этот раз не получится. Щедрин спешит. «Двадцать дней понадобилось для “Кармен”, – гордилась Майя Михайловна. – Это рождение “Кармен-сюиты”, которую сейчас играет весь мир: 365 дней в году исполняют где-нибудь “Кармен-сюиту”. Кто знал, что будет такой бестселлер?»

В 1967 году, когда это все происходило, даже и слова такого – бестселлер – не знали. По крайней мере, в Советском Союзе.

Позже Щедрин признался, что сначала создал партитуру, и только потом написал набело клавир. Белорусский дирижер Вячеслав Чернухо-Волич объяснил мне, что такая последовательность – сначала партитура, потом клавир – большая редкость у композиторов: обычно они сочиняют музыку на рояле, а потом уже расписывают ее для оркестра. Это ведь отдельная работа, к тому же более продолжительная. «А здесь получается удивительно. Знаете, есть композиторы, которые слышат сразу, у них сразу звучит оркестр в голове, и они его записывают, а потом уже делают как бы с партитуры переложение фортепианное. Это редкий дар», – говорит Чернухо-Волич. Но у Родиона Константиновича выбора особо не было: сроки были, по его собственным словам, «наисжатые».

Главный вопрос – каким должен быть оркестр? Такой, как в опере – полноценный симфонический, – или все же иной? Если состав будет обычным, полагал Щедрин, ему не удастся «выйти из поля притяжения Бизе. Будет та же данность, та же атмосфера, то же пространство, как ни ловчиться». К тому же музыка для балета, по мнению композитора, должна звучать на несколько градусов «горячее» оперной, ведь опера и балет, хотя и близкие музыкальные жанры, но каждый со своими законами.

Другой вопрос: как, да и можно ли вообще, компенсировать отсутствие человеческих голосов, с которыми у всех ассоциировалась музыка Бизе. Щедрин признавался, что перед гением Бизе преклонялся, но хотел, чтобы это преклонение, которое неизбежно услышится в музыке, было не рабским, но творческим: «Протерзавшись разными мыслями, остановился на составе струнных с ударными. Не последнюю роль сыграло тогда то, что в оркестре Большого театра, всегда славном прекрасными струнниками, подобрались в тот момент настоящие гвардейцы-ударники во главе с Алексеем Огородниковым. Огородников – фанатик, одержимый, у которого любой ударный инструмент, какой только в мире существует, есть дома. Ему можно позвонить и сказать: Леша, нужно послезавтра сыграть “Кармен-сюиту” в Анадыре, но инструментов, кроме тарелок и большого барабана, у них нет, – что делать? Он лишь спросит: а когда лететь? Геннадий Рождественский тоже был замечательным единомышленником. Провел премьеру Рождественский совершенно блистательно. Репетиционного времени было в обрез, но Рождественский все делал играючи, без натуги, на юморе. Когда очередь дошла до номера “Тореро”, виолончелист С. Лузанов спрашивает дирижера – что, здесь кто-нибудь поет мелодию на сцене? “Каждый поет внутри себя”, – парирует Рождественский. Вскоре, еще по горячим следам, сделали в Большом зале Консерватории и запись, которая потом стала всюду известной. Карта шла в масть, говоря по Мериме».