Специально для Плисецкой Серж Лифарь возобновил поставленный им в 1950 году балет «Федра» на музыку Жоржа Орика с декорациями Жана Кокто. «В Опера у меня не было ни одной танцовщицы, способной справиться с этой ролью, – говорил Лифарь. – Пришлось ждать 35 лет, чтобы найти Майю».

Серж Лифарь, последний фаворит Сергея Дягилева, знал всех великих балетного мира. Он безошибочно увидел, что Майя – из этого ряда. Он мечтал ставить в Большом: Парижская опера ему покорилась, но какой русский хореограф не мечтает увидеть свое творение на сцене Большого театра! Он на многое был готов для осуществления этой мечты. Годами собиравший внушительный архив документов, связанных с поэтами Серебряного века, тративший все деньги (а богачом не был) на покупку писем А. С. Пушкина на аукционах, он готов был вернуть все это в Россию – только бы ему разрешили поставить в Москве «Сюиту в белом», один из лучших его балетов. Часть предложенных документов милостиво взяли, но работать на легендарной сцене не разрешили. «Сюиту в белом» Серж Лифарь поставил в Парижской опере в 1943 году, когда город был оккупирован немцами. Он был директором Оперы и лично проводил экскурсию по зданию для Адольфа Гитлера. Через два года после окончания Второй мировой войны Франция ему это простила, Советский Союз – нет.

Но Майя в его «Федре» станцевала. Признавалась потом: «“Федра” для меня – великое открытие! Я увидела, как огромно влияние Сержа Лифаря на множество современных известных балетмейстеров, в том числе Ролана Пети и Мориса Бежара. Танцевать Федру можно по-разному. Я поняла, что танцевать сюжет – банально. “Рвать кулисы”, убивать, играть дикую ревность – это традиционно. У каждого исполнителя свой характер. И я шла от другого. Я представляла, как надо делать, но это не значит, что я в голове держу “научный труд”. Что я делаю? Нельзя говорить. Иначе потом я не смогу танцевать».

Александр Фирер, которому Плисецкая это рассказывала в интервью, вспоминает:

– Тогда, кстати, ждали, что такая сейчас будет «Федра»… Все думали: ух, сейчас! Такой темперамент! А Майя Михайловна была, знаете, вулкан, который ждет, и никак не может эта магма выйти, только готовится. Невероятный она создала тогда образ.

Наступило время, когда имя Майи без приставки «великая», а то и «гениальная», не произносили. Но она оставалась неугомонной и ненасытной, и по-прежнему хотела танцевать! И непременно – что-то новое. Время, когда специально для нее это новое ставили хореографы по всему миру, пришло.

Родион Щедрин вспоминал, как однажды в Америке, прямо во время балетного конкурса, в жюри которого была Майя, ей поставил номер Джером Роббинс, обладатель «Оскара» за фильм «Вестсайдская история», много лет руководивший совместно с Джорджем Баланчиным труппой «Нью-Йорк Сити Балет».

– Она его упросила, – рассказывал мне Щедрин, ссылаясь на то, что в Интернете есть эти записи. – Говорит: «Джерри, сделай мне быстро номерок какой-нибудь». И ночью, причем видно, что по кускам, – он показывает, и они танцуют с Сашей Богатыревым. Он показывает – и всё. Размыто снято, как будто прием, а на самом деле просто снято кусками.

Александр Фирер потом вспоминал, что Плисецкая впервые показала в Москве дуэт из «Балета в ночи» Роббинса на музыку Шопена.

В 1988 году, когда Майя Плисецкая возглавила балетную труппу мадридского Национального лирического театра, испанский хореограф Хосе Гранеро специально на нее поставил балет «Мария Стюарт». Антонио Фернандес-Сид на страницах еженедельника АВС писал: «Балет “Мария Стюарт” создан Майей Плисецкой и для Майи Плисецкой, и он сполна отвечает сегодняшним особенностям и возможностям восхитительной танцовщицы-актрисы, поскольку Плисецкая прежде всего трагическая балерина. Она глубока: живут ее тело, кисти, руки – невыразима гармония всех линий и поз, которые перевоплощаются в рисунок и скульптуру». Х. Л. Легаса в газете «Эль-Паис» отмечал то же: «Хосе Гранеро как автор проницателен, эмоционален и обладает театральным наитием: он соразмерил свои фантазии с возможностями неутомимой балерины, опираясь на ее несравненный артистизм и без всякого ущерба для художественной целостности постановки. Заглавная партия в танцевальном смысле скромна, но сотворена в манере Плисецкой. Это так очевидно в поданных крупным планом скульптурных позах, в тонкой и поэтичной игре рук. Поразительная магия актрисы, заполняющей подмостки лишь одним своим присутствием и полностью сливающейся с трагической героиней».

Через два года в Буэнос-Айресе на сцене знаменитого театра «Колон» прошла премьера балета аргентинского хореографа Хулио Лопеса «Реньидеро» («Арена для петушиного боя») на музыку Астора Пьяццолы, который на премьере сам играл на бандонеоне – инструменте, похожем на небольшой аккордеон. Ажиотаж был неимоверным: очевидцы писали, что «дамы в бриллиантах и норковых накидках и их импозантные спутники» вынуждены были смотреть 40-минутный спектакль стоя, уплатив за билеты по 100 долларов.

В круг для петушиных боев Лопес вслед за писателем Серхио де Секко, произведение которого легло в основу либретто, вписал персонажей трагедии Софокла «Электра», перенеся их из античной Греции в Буэнос-Айрес начала ХХ века. Это был балет-танго, но Плисецкая в нем единственная танцевала на пальцах. Восторженные аплодисменты не смолкали пятнадцать минут.

В том же году в Чикаго, куда Плисецкая отправилась на премьеру нового сочинения Родиона Щедрина, она практически экспромтом исполнила с местной труппой балет By Django. Его на музыку певца и гитариста Джанго Рейнхардта, звезды джаза 1930—1950-х годов, поставил Гордон Шмидт. Майя давно хотела танцевать на высоких каблуках под джазовую музыку. Для нее наступило время, когда стали сбываться, кажется, все мечты.

Плисецкая была одной из первых балерин, которая проделала путь, в наши дни почти привычный для великих прим: из классического танца – в модерн. Когда с возрастом становится труднее танцевать на пальцах, но артистическое мастерство растет, модерн для многих становится очевидным выходом. Но каждая ли балерина может быть универсальной, как Плисецкая?

– Я считаю, вопрос совершенно в другом, – говорит Александр Фирер. – У всех ли есть возможность быть универсальной? У каждой танцовщицы – своя физическая природа, свои возможности. И это очень многое определяет. Ведь еще очень важен и масштаб личности. У Майи Михайловны диапазон был запредельный.

– Технический?

– Любой. И трагедия, и юмор – ей было подвластно все. Самый большой диапазон, какой только может быть. Сама она мечтала даже о мистике. Ей хотелось и какой-то комедийный балет, потому что у нее не очень много этого было. И не забудем, что Майя Михайловна сверхмузыкальна. Сверх. Например, Юрий Файер, один из самых знаменитых дирижеров Большого театра, как-то замедлил темп, и Майя Михайловна задержалась в воздухе. Кто еще это может? Или как она говорила: «В оркестре заиграла флейточка, я это должна отыграть, чтобы все услышали, что новый инструмент вступил». Она танцевала «Безумную из Шайо» Джиджи Кочеляну, у Марты Грэм танцевала спектакль Рут Сандени «Фимиам», танцевала Гранера. Майя Михайловна всегда говорила: «И Петипа». И Якобсон, и Горский, и Лифарь, и Роббинс. Алонсо, конечно, Бежар. Я считаю, она соединила и Кармен, и Лебедя, и жизнь, и свет, и Эрос, и Танатос. И, конечно, Ролан Пети, «Гибель розы». Пети говорил, что в этой миниатюре Плисецкую перетанцевать не смог никто и никогда не сможет. Везде она была органична и везде у нее безупречная стилевая интуиция. И это несмотря на то что она всегда свое добавляла. Но, знаете, хореографы принимали, потому что это не разрушало, а привносило.

Помните, как Плисецкая кричала Фурцевой, предрекавшей, что спектакль сойдет со сцены после нескольких показов: «Кармен умрет, когда умру я!»? Ошиблась Майя Михайловна, ой как ошиблась! И сама через несколько лет это поняла: «Сначала ругали, а теперь говорят: “Кто сомневался?” Я обожаю “Кармен”. Да, спектакль удался. Сейчас я уже могу сказать: я умру, но Кармен – нет. Это больше, чем я думала». Так и оказалось.