Майя Плисецкая сделала то, что до нее никто еще в Советском Союзе не делал: привезла иностранного хореографа для постановки балета в главном театре страны – Большом. «Мне очень многое запрещали, – рассказывала она много лет спустя. – “Кармен-сюиту” разрешили только потому, что Альберто Алонсо кубинец. С Фиделем Кастро отношения портить было нельзя».

Есть знаменитая фотография бородатого Фиделя, любимца женщин и советских партийных вождей, в окружении балерин Большого театра. Он – в своем военном френче, они – в пачках. Сила и хрупкость.

Несмотря на дружбу с Кубой на всех фронтах, включая культурный, пробить Алонсо как постановщика было трудно, вспоминает Борис Мессерер. «Это тогда стоило больших усилий. Несмотря на то что Алонсо – балетмейстер из дружественной нам Кубы, все равно была масса вопросов – как его пригласить, на сколько, когда? Но Майя все это пробила. Я не очень в курсе всех организационных сложностей, но знаю, что это была целая эпопея». Причем «эпопея» длилась практически все время, пока хореограф был в Москве: «Надо было обивать пороги “по инстанциям”, чтобы Алонсо продлили визу, театральный пропуск, – вспоминал впоследствии Родион Щедрин. – Кстати, была и проблема с гостиницей – в течение месяца мы ее сами оплачивали. Словом, все, как и положено быть в нашей родной отчизне».

«СССР был уникальной страной, – вспоминал Алонсо. – Это очень холодная страна, особенно для кубинцев. Когда я приехал, сугробы были по пояс. Очень интересная страна, очень сильный народ. Поэтому немцы не смогли войти в Москву. Очень гостеприимный народ, много курят». Про «много курят» Борис Мессерер ничего не говорит, а вот про гостеприимство – да, было такое: «Мы очень быстро подружились с Альберто, стали проводить много времени вместе. Он же был такой неприкаянный в нашей стране, здесь трудно ассимилироваться после Кубы. Мы проводили время вместе, на этой почве очень сблизились, и потом Альберто начал делать большие успехи в русском языке, потому что он все время вращался в русском обществе, с нашим балетом. Он стал быстро прогрессировать, тем более что в этой среде много профессиональных терминов, которые он все время употреблял и в разговоре с балетными, и со мной. Он вообще был как член семьи, к нему все очень тепло относились. Его во всякие компании затаскивали, которые возникали стихийно».

Сидя в знаменитой мастерской Бориса Мессерера под крышей дома на улице Поварской, я хорошо представляю себе и это время, и эти «стихийные компании». Вот небольшая комната перед собственно мастерской – с массивным столом, массивными стульями с высокими спинками, которые непременно напомнят вам стулья из оформления «Кармен-сюиты», рядом небольшая кухонька. Идеальное место для «стихийных компаний». Особенно когда все молоды и полны творческими идеями. Но главным для Алонсо (как для Плисецкой и остальных героев этой эпопеи) был балет. В предисловии к фильму-балету «Кармен-сюита», записанному в 1978 году, хореограф говорит: «Мы приступили к работе, идя прямо к теме, которая была интересна своей гуманностью с точки зрения человеческих проблем, отдельных личностей, взаимоотношений мужчины и женщины. Меня привлекла мысль Майи Плисецкой хореографическим языком рассказать историю цыганки Кармен. Не переложить на танец гениальную оперу и новеллу Проспера Мериме, нет! А создать балет на эту страстную, темпераментную музыку, весь решить его сквозь образ Кармен».

Хореографу нужен был символ, который одновременно был бы близок Кармен, был современным и резко обнажал противоречия жизни. Возникла идея противопоставить враждебные друг другу начала: механичное, бесчувственное, безличное – толпу, у которой вместо лиц маски, и человека, решившегося на свободу мыслей и чувств – Кармен. Как это сделать? Не знаю, рассказывал ли ему Борис Мессерер историю про то, как выбежала Майя на арену, чтобы выразить свой восторг выигравшему бой рехоньеро, или Алонсо это увидел в ней сразу. Жизнь Кармен, как и жизнь Майи, – на арене. Арене для корриды, где идет игра жизни и смерти. Кармен/Майя борется со всеми, кто пытается ее сломить, переделать, подчинить. Не покоряется, протестует, утверждает свое «я». «Судьба Кармен – как судьба тореро и быка, всегда на грани жизни и смерти, – объясняет Алонсо. – Стремление Кармен к свободе чувства, мысли, поступка приводит ее к конфликту, к трагедии. Нельзя жить правдой чувства среди людей, которые не следуют логике чувства». Но если жизнь Кармен – арена, где играют со смертью, эту женщину никто не увидит жертвой. Она будет драться за свою свободу. Хотя жертва в этом спектакле есть – Хозе.

«Кармен – цыганка, свободная женщина, воровка. Она всегда делает только то, что ей хочется в данную минуту, – поясняет Алонсо. – Хозе – воин. Он жил в иной системе координат, где понятие “долг” превыше всего. Он должен слушаться приказа, но нарушает все устои, потеряв голову от страсти, идет против законов солдата, лишается службы, становится изгоем, а потом теряет любовь – единственный оставшийся смысл жизни, любовь, ради которой он пожертвовал социальным статусом. У Хозе не остается ничего, кроме бешенства отчаяния. Он не солдат и не любовник. Он никто». Победить отчаяние такой силы можно только ножом, направленным в сердце той, что вызвала страсть, заставила забыть о долге. И о своем мужском – человеческом – достоинстве тоже.

«Испанцы все доводят до крайности, – говорила Плисецкая/Кармен. – И каждый момент жизни для истинного испанца – это восхождение к идеалу. Будь это любовь или свобода. Такова Кармен. Балет дышит чувственной страстью. Но это духовная чувственность. В сцене смерти Алонсо ставит танцевальный дуэт Кармен и Хозе на фоне боя быков. Тореро сражается с черным быком. Это и сюжетная подробность, и многозначительный символ, который “расширяет” границы содержания. Черный бык – традиционный в Испании символ, это и ярость, и страсть, и смерть. В нашем спектакле он символизирует еще и Рок, трагическую судьбу Кармен».

Но балет этот был, по признанию хореографа, не только историей страсти. Много лет спустя, в 2005 году, когда дышать стало легче и привольнее, он признался, что делал еще и… политический балет. Ведь он противопоставил Кармен, живущую по собственным внутренним законам, толпе – обществу, государству. Алонсо воспел не страсть (вернее, не только страсть) – он воспел подвиг духа, величие протеста одной личности – пусть и безрассудного, пусть заранее обреченного на провал – против власти грубой силы, против привычных устоев. Алонсо увидел драму любви по-новому: человек и общество, столкновение общественных и личных интересов. Но Плисецкая сказала об этом гораздо раньше: «Угнетение нравственное, моральное, посягательство на свободу личности, сопротивление, ненависть к любому насилию – эти понятия в “Кармен-сюите” наполнены большим трагизмом, нежели у Мериме и Бизе. Что ж, это и понятно: мы, создававшие балет, обладали историческим опытом нашего века».

Свой первый состав Алонсо считал идеальным, потому что «артисты понимали сердце “Кармен”, они жили в том времени». Наталия Касаткина, в первом составе танцевавшая Рок, рассказывала мне: «Мы все были в главных ролях. Каждая – Кармен. Я – Кармен. Я-то – естественно, я ее суть. Хозе – Кармен. Все были Кармен. Вот тогда и Майя была Кармен. Кармен складывалась из нас всех. Потому что Алонсо каждому объяснял, что ты вот здесь играешь главную роль. Это очень важно».

Сразу после премьеры в Большом театре 20 апреля 1967 года спектакль хотели запретить (не нужно недооценивать советских партийных чиновников: они если не увидели четко, то почувствовали политический подтекст). Но он выжил и пережил своих создателей. На Кубе, где Альберто Алонсо сделал второй вариант «Кармен-сюиты», исходя из индивидуальности и технических возможностей звезды кубинского балета Алисии Алонсо, ситуация была такой же. Беспартийного Алонсо уволили с должности директора Кубинского балета. «Ведь этот балет не только о свободе женщин. Кармен не проститутка, она цыганка, ее не волнует то, что происходит вокруг, она идет к своей свободе. Думаю, Майя это тоже чувствовала, поэтому у нас было такое стремление друг к другу».