Что же это за чувство такое, когда ты – первый исполнитель новой роли в новом балете и делаешь то, что до тебя никто еще не делал? Вот как об этом рассказывает народный артист СССР Борис Акимов.
– Происходит какая-то взаимосвязь балетмейстера и артиста. Артист ведет за собой балетмейстера…
– Вы что-то предлагаете в процессе?
– Обязательно. И все хореографы идут за артистом. Вот Касьян Ярославович (Голейзовский. – И. П.) никогда заранее не ставил. Он брал таких актеров, которые ему были интересны с точки зрения «физики». Потому что он блестяще рисовал, он из дерева вырезал фигуры, и у него все это вот здесь, – показывает на голову, – было. И он это все лепил, он скульптор. И вот так поставил, перевернет – «а ну-ка ты ногой захвати вот сюда», туда, сюда. И он все это прямо лепил по ходу. Григорович всегда очень точно находил. У него первые два состава были попадание в десятку. Он всегда работал только с двумя первыми составами. И у меня великое счастье, что я тогда молодым попал в его когорту, и на меня он делал многие роли. Он видел нутро человека. Здесь взаимосвязь – ты предлагаешь, потом он. И Григорович часто говорил: «Расходимся до завтра до двенадцати часов. Знаешь, вот монолог у нас – проблема, надо подумать, что сделать. Значит, думаем, да? До завтра. И ты, и я».
– И у вас на подсознании пошла работа…
– Подсознание того, что он великий. Он тебе доверяет, он дает возможность домыслить, возможность искать. Это еще придает тебе внутреннее состояние. Я помню, «всё, расходимся», и ты идешь в зал один, и когда метро в час ночи закрывается, а ты до полпервого еще здесь. И ты ищешь в зале для того, чтобы завтра удивить его. Он приходит: ну что, у тебя что-нибудь есть? А я говорю: ну, может быть, вот такой прорыв. А! Цепляет на крючок и развивает дальше. Это какие-то вещи необъяснимые природой – создание спектакля. И вот эта вся кухня, в которой ты участвуешь как первый исполнитель, – самое ценное, что есть в балете. Я всегда говорю: ну, можно станцевать и Зигфрида, и Альберта, и все такое. А вот когда на тебя делается роль, ты первоисточник, ты первый исполнитель – это самое ценное.
Именно этого – оказаться источником вдохновения для хореографа – так не хватало Майе Плисецкой. «Когда до тебя уже что-то сделано – это не так интересно, как делать новое, – признавалась она. – Поэтому я так люблю Кармен. Никогда в жизни я не стремилась копировать. Конечно, это трудней, потому что, как сказал Стравинский: люди любят узнавать, а не познавать. У меня же все всегда было непривычно, и у людей это вызывало просто шок! Так было и с Кармен. Да, спектакль удался. Поэтому Альберто Алонсо для меня вне конкуренции!»
Через двадцать лет после премьеры Алонсо напишет Плисецкой из Флориды, куда перебрался в начале 1990-х: «Для меня сказать Кармен – это сказать Майя. Ты – фигура интернационального ранга, абсолютная прима-балерина. Женственность, страсть, драматизм. И все это соединилось в одном лице».
«Лебединое озеро» как оружие
«Если хочешь создать успешный балет, назови его “Лебединым озером”», – любил говорить основатель американского балета Джордж Баланчин. Но так было не всегда. Этот балет – один из самых ярких примеров того, что начинается провалом, а продолжается победным шествием, – такие истории всегда были популярны и вдохновляли: собраться с силами, подняться и идти дальше.
Премьера «Лебединого озера» в 1877-м в московском Большом театре провалилась. Чайковский всю жизнь считал музыку для этого балета не слишком удачной (кстати, многие хореографы с ним почти согласятся и скажут, что лучше всего композитору удалась музыка к «Щелкунчику», потом к «Спящей красавице», а «Лебединое озеро» поставят на третье место). На концерте, посвященном памяти Петра Ильича в 1894 году, впервые показали второй – «белый», лебединый, с танцем маленьких лебедей – акт, поставленный Львом Ивановым. И после премьеры в Мариинском театре в 1895 году балет гениального русского композитора Чайковского на сюжет малоизвестной немецкой сказки в хореографии француза Петипа и русского Иванова стал символом сначала русского, а потом и мирового балета. По стройности рядов балерин в белых пачках мы судим о классности театра, всякий раз замирая, когда видим изломанные руки-крылья Одетты – «Пусть Зигфрид ее спасет!»; и всякий раз почти плачем, когда видим, как резко хохочет черная Одиллия: «Неужели победила?» Чайковский задумал финал трагическим – у него погибают и нарушивший клятву принц Зигфрид, и поверившая ему Одетта. Но современные спектакли – почти все, за немногими исключениями, – завершаются счастливо: и Одетта, и Принц-изменник живы, а Ротбарт повержен. Когда Юрий Григорович попытался отойти от этой традиции, люди, руководившие советской культурой, его не поняли.
Дебют Майи Плисецкой в «Лебедином озере» состоялся 27 апреля 1947 года, когда ей был 21 год. В своем дневнике юная балерина писала: «Очень бы хотелось танцевать “Лебединое озеро”, но Лавровский говорит, что коварная обольстительница Одиллия у меня не получится…» Вы же помните, что в училище ей пророчили амплуа лирической героини? И действительно, все партии, которые она танцевала до этого на сцене Большого, были, скорее, лирическими. В том, что у нее получится Одетта, никто не сомневался. Но Одиллия? Бессердечная соблазнительница, потешающаяся над обманутым Принцем, радующаяся, кажется, неизбежной гибели девушки-лебедя? Накануне премьеры в интервью газете «Советский артист» Майя призналась, что станцевать в «Лебедином озере» было ее заветной мечтой еще в хореографическом училище, что партия Одетты-Одиллии «вся целиком» снится ей по ночам, а дома перед зеркалом она танцует Одетту. «Мне никогда не приходилось видеть артиста более одержимого своей вдохновенной и яркой мечтой, чем Майя Плисецкая! – восклицает корреспондент Я. Чернов. – Порой она грустила: “Лебединое озеро” – это только моя мечта…»
Сейчас мы точно знаем: если бы «Лебединое озеро» осталось для Майи лишь мечтой, балетный мир обеднел бы.
Дебют состоялся в дневном спектакле: маститые балерины не слишком любили выступать в «утренниках», а Майя «не верила сама себе, что танцую, что исполнилась мечта. Все участвовавшие в спектакле аплодировали мне после каждого акта на сцене… Финал акта – уход Одетты – я просто сымпровизировала». Эту роль Майя готовила со своим педагогом по училищу Елизаветой Павловной Гердт, и та ей сказала: «Так и оставь. Ты взаправду будто уплываешь».
Кто-то из коллег заметил еще на репетиции, что «с этого ухода» Плисецкая соберет аплодисменты. Она собрала. И какие! И продолжала собирать их тридцать лет. Более того, эти ее руки – передававшие сразу и зыбь воды, и взмах крыла – стали частью ее фирменного танцевального стиля. Теперь такие руки вы увидите практически у всех балерин в «Лебедином». Но первой была именно Плисецкая. «О руках Майи Плисецкой много говорят, но рассказать и написать о них невозможно – любые образные сравнения отступают перед силой непосредственного впечатления. От плеча до кончиков пальцев необычайно пластичны и выразительны эти руки, движения их мягки, певучи, они живут, разговаривают, и язык их понятен, он волнует. Плисецкая очень технична, трудностей для нее как бы не существует, она преодолевает их легко и с блеском», – писал тот же Я. Чернов (похоже, пораженный), что разговаривал с балериной накануне премьеры.
А как же опасения Леонида Лавровского, что не совладает – в первую очередь актерски, в технических талантах к тому времени никто уже не сомневался, – юная Майя с ролью Одиллии? «Третий акт Плисецкая проводит прекрасно, – писал Я. Чернов, – и все же ее Одиллии не хватает вызывающего блеска, гордой осанки, властной манеры, всего того “великолепия”, которое характеризует дочь Злого Гения. Все это придет со временем». И оно, конечно, пришло. «Танцуя черного лебедя, – злую Одиллию, Плисецкая передает мрачное вдохновение и торжество искусительницы-волшебницы. Ее глаза гипнотизируют Принца, а каждый повелительный взмах гибких рук напоминает таинственный обряд какого-то колдовства. Запоминается ее мрачное лицо, надменно сжатые губы, сжигающий быстрый взгляд, порывистые стремительные движения», – написал в 1961 году Борис Львов-Анохин. Между этими двумя высказываниями – четырнадцать лет и много-много «Лебединых озер»: «От меня ждали хорошего адажио – я стала отрабатывать темпы аллегро, мне показали фуэте – я в конце концов сменила их на пике. Нет, это не от каприза или упрямства. Создавая своего лебедя, я в зоопарк ходила. Не от балерины, а от настоящего лебедя взяла. Нужно овладеть классикой, стать хозяйкой “Лебединого озера”, потом начинать работать по-своему. Я считала, что даже если придется зачеркнуть все сделанное, мне не жалко. Рано или поздно мастер должен в конце концов стать собой, а не отражением изученных в классе поз и героев».
