Вот танцуют на арене девушки (они же маски, они же зрители), у каждой две половинки лица накрашены по-разному. И костюмы у них тоже «двойные»: одна половина яркая, с обнаженной рукой, другая – черная, с длинным рукавом. Вот они повернулись яркой стороной – и они зрители, зеваки, пришедшие посмотреть, кто сегодня умрет на арене – бык, Тореро, а может быть, Кармен? Зрелищ! Дайте нам больше зрелищ! А вот повернулись своей черной стороной, и в мгновение ока стали судьями. Безжалостными. Но не бой быков с его внятными правилами будут они судить, а жизнь Кармен. А жизнь ее – бой на арене. Со всеми. Против всех.

Вот одна из двуликих протягивает Кармен маску, но та ее отбрасывает: Кармен маски не нужны, она их не носит, в любых обстоятельствах она остается собой. А ведь это – оставаться собой – везде и всегда было роскошью, доступной немногим. Кармен знает, что свобода, которую она выбрала, – самая большая роскошь. И знает, что за нее берется самая высокая цена. Она готова. «Кармен-сюита» Плисецкой – балет не о любви. Вернее, не только о любви. Он о воле, без которой настоящего, обжигающего чувства не бывает.

– Эти высокие стулья… Вы специально их сделали так, чтобы они ассоциировались с инквизицией? – спрашиваю Бориса Мессерера.

– Стулья судейские. Не надо так – инквизиция, не инквизиция. Торжественно.

– То есть у вас не было идеи, что это инквизиция?

– Судьи. Вот судейский стульчик перед вами. – Показывает на стул с высокой спинкой, стоящий рядом с ним; мы сидим в его мастерской друг напротив друга как раз на этих высоких стульях. – Ну, и в «Кармен» в этом роде, только еще выше. Судейские стульчики, а там уж нагромождать – инквизиция, не инквизиция…

– Ну, некоторые такие ассоциации…

– Нет, это уж слишком. Не подходит.

На самом деле первым, у кого эти высокие стулья вызвали ассоциации с инквизицией, был… Альберто Алонсо: «Для раскрытия этой темы нам показалось целесообразным выбрать центральным местом действия арену для боя быков. Потому что коррида имеет большое символическое значение. Много общего с тем, что происходит в жизни, в том, как она развивается. Декорации Бориса Мессерера, хорошо придумавшего эту арену в красном цвете, эти стулья на барьере, как у инквизиции, все это придает силу произведению, единство концепции».

– Благодаря содружеству нашему, и тому, как Майя проникалась этим образом, и благодаря тому, что я присутствовал на всех репетициях и видел, как Алонсо переживал за каждое поставленное им движение: правильно ли он сделал, неправильно… Да, это было нашим творческим содружеством, – говорит Борис Мессерер. – Причем оно касалось и либретто в каком-то смысле, потому что я тоже принимал участие в обсуждении. Все это мы оговаривали с Алонсо, думали над этим, обсуждали сложность либретто, построение действия. Потом была сцена гадания – не все сначала понимали, что это предощущение трагедии, – немного мистическая сцена, но любопытно само решение этого предзнаменования, предощущения судьбы. Кармен ножкой делала так, как будто выбирает карты… Это очень важная для спектакля и для образа Кармен сцена, в нее Альберто закладывал много смысла – трагического, мистического, и там очень сложная хореография. Там пять участников – Бык, Тореадор, Хозе, Коррехидор, Кармен, – и все время они меняются местами, все время кто-то выходит на первый план, кто-то перемещается на второй… Сложно завязано это все в хореографическом смысле. До «Кармен-сюиты» такого не было в балете. Если можно так сказать – новаторский прием мистического переживания.

Сценография, вошедшая в балетную историю, выглядела новаторской в своем минимализме. Много лет спустя Борис Мессерер вспоминал, что родилась она такой от безденежья и хронической нехватки времени: спектакль создали практически за три месяца. А он стал балетом на все времена.

«Я так долго танцевала, что я застала по два-три варианта всех балетов, включая “Спящую красавицу”, “Лебединое озеро”, два “Каменных цветка”, три “Спартака”», – говорила Майя Плисецкая в 2005 году. Но не было среди этих балетов такого разнообразия трактовок, как в «Спартаке» на музыку – похоже, все-таки гениальную – Арама Хачатуряна. Три постановщика – Игорь Моисеев, Леонид Якобсон, Юрий Григорович – три подхода, три философии, три эстетики. Плисецкая танцевала у всех. Моисеев и Григорович увидели ее Эгиной – яркой, соблазнительной, властной куртизанкой, не только хозяйничающей в постели блестящего римского полководца Красса, но и его боевой подругой, соблазняющей соратников Спартака, чтобы бросить победу над ним к ногам Красса и укрепить свое положение в его стане и его доме. Такая трактовка роли как раз для Плисецкой – огненной, искрящей, сильной. А вот Якобсон увидел ее Фригией – верной соратницей Спартака: нежной, хрупкой, понимающей, что бунт обречен; любимого мужчину она отправляет в бой, осознавая, что скорее всего они видятся последний раз – живым он оттуда не вернется. Поэтому хрупкость ее – лишь кажущаяся, на самом деле за ней скрывается немалая сила. И чтобы показать эти нюансы – внешне одно, но под этим внешним такие глубины… – Якобсону нужна была Плисецкая.

Но тут я сделаю небольшое отступление и немного скажу о самом балете – он того стоит. Хотя бы потому, что это главный советский идеологически заряженный балет, переживший Советский Союз и его идеологию. Не зря ведь Арам Хачатурян начал писать его в судьбоносном для страны 1941 году: «Это должен быть монументальный героический спектакль, который покажет советскому зрителю самого лучшего человека всей древней истории, каким, по выражению Маркса, является Спартак». Но Великая Отечественная война приостановила работу над музыкой, к которой Хачатурян вернулся снова только в 1950 году. В пользу того, что балет был важен с идеологической точки зрения, говорит и то, что Арама Хачатуряна отправили в командировку в Италию – на место событий, и дали возможность осмотреть Колизей и другие места, связанные с жизнью и борьбой восставших рабов. В начале февраля 1954 года Хачатурян завершил работу над партитурой. В своем жанре это было новаторское произведение, где каждому персонажу соответствовала своя – яркая и неповторимая – музыкальная тема.

Постановочные репетиции балета начались почти одновременно в Москве и Ленинграде. В Москве на сцене Большого театра ставил Игорь Моисеев, в ленинградском Кировском – Леонид Якобсон, яркий новатор в хореографии.

Якобсон поставил первым, но в Москве сначала прошла версия Игоря Моисеева, в которой Эгина возникала из недр сцены в струях фонтана. Блеск! В этой роли Моисеев видел только Плисецкую, и никого другого. Майя потом вспоминала: «Одна вальяжная дама, посмотрев моисеевский “Спартак”, мне сказала: “Я вас всегда обожала. А после этой роли я вас ненавижу!” Между прочим, это было чисто по-советски. Артист кино или драмы не бывал награжден, если играл отрицательную роль. Я знаю множество примеров. Приведу один: в фильме “Ленин в Октябре” лучше всех сыграл шпик, который за Лениным следил. Но все получили премии, а он – нет. Или – был замечательный киноактер Андрей Файт. Красивый, высокий. Так вот он играл так, что я помню его до сих пор, но у него никаких наград не было: он играл исключительно отрицательные роли». Но если Эгина Плисецкой вызывала такую реакцию у публики, это ведь значит, что артистка со своей художественной задачей справилась блестяще, правда?

В атриуме Большого театра (сколько же времени я провела в этом наполненном воздухом, светом и звездами разных поколений внутреннем дворике, пока работала над книгой!) мы разговариваем с Михаилом Лавровским – блестящим танцовщиком, народным артистом СССР, лауреатом Ленинской и Государственной премий СССР. «Спартак» в постановке Юрия Григоровича он называет своим «звездным часом» и говорит, что не у каждого, даже самого хорошего, артиста такая роль случается. У него была: за исполнение роли Спартака он получил Ленинскую премию. Мы говорим о трех «Спартаках» Большого театра.