«На Майю Михайловну не давили никакие установившиеся шаблоны, – рассказывал мне известный балетный критик Александр Фирер, друживший много лет с Плисецкой. – Она все прочитывала очень современно, и всегда это была совершенно новая интерпретация, что соответствовало ее артистической и пластической интуиции. Вообще интуиция и импровизационность – это редкий и уникальный дар, который был у Майи Михайловны. Нет ни одной одинаковой записи. Если вы посмотрите “Кармен”, таких записей может быть десять. И ни одна не похожа на другую. Ни одного одинакового спектакля. Потому что все всегда зависело от ее состояния, от партнера, от дирижера, от ее каких-то сиюминутных ощущений. И поэтому интересно было ходить – всегда другая, всегда разная. Майе Михайловне вообще присуще стихийное чувство новизны». О том же рассказывала мне и народная артистка СССР Людмила Семеняка: «Она бесконечно танцевала Кармен, и партнеры были разными… Стоило ей встать с Фадеечевым – это была одна Кармен, стоило встать с Годуновым – это была немножко другая Кармен. Она не была однообразной, она актриса».

Виктор Барыкин, который в последние годы активно переносит «Кармен-сюиту» на разные сцены России, рассказывает:

– Девочки спрашивают: а как вот здесь? А я говорю: понимаете, у нее было несколько вариантов вариаций. Вот она танцевала иногда так, а иногда вот так.

– А это от чего зависело? От ее настроения, от партнера?

– От настроения. От того, есть ли какие-то травмы. Вот, допустим, «Хабанеру», когда она делает перекидные, – Виктор напевает: тарадам-пам-пам, тарадам-пам-пам, – там был поставлен перекидной и такое па-де-буре, которое заканчивалось в позу. Когда наступил момент, что уже тяжело было прыгать перекидные, она говорит: «Витя, придумай мне, пожалуйста, какое-нибудь здесь движение». Я придумал, она сделала – а-ля из этого балета, которое встречается в первой вариации.

– Оно было чуть проще технически?

– Она делала большой батман, за ногу хваталась наверху. А потом пируэт, что-то такое, выверт. В общем, интересно получилось. Она говорит: «Хорошо, я буду». И потом она уже до конца танцевала без перекидных. Потому что в пятьдесят с лишним это уже сложно.

…Ожесточение, которым окружена Кармен (и неприятие, которого было достаточно в жизни Плисецкой) ее не пугает и не озлобляет. Кармен Плисецкой играет с толпой, как тореадор с быком: дерется с бесстрашием, негодует с достоинством, насмешничает с блеском. И вот уже Хозе танцует с быком, а Кармен с Тореадором, и танцы их схожи: так мужчины радуются своим трофеям. Но Кармен – не трофей, она никому не будет призом.

Хозе убивает Кармен. Тореадор сражает быка. Последняя поза превосходства, последняя улыбка судьям и зрителям.

«Нет другой Кармен, – чтобы вот так, как она, в предсмертные секунды, забыв бурю страстей, могла бы тихо, медленно, нежно огладить, прощаясь, лицо другого страдальца: мужчины (который только что убил ее), а потом, отойдя чуть в сторону, встать в свою любимую позу, лицом уже не к нему, а к нам, и дерзко улыбнуться, – писала известный театральный критик Наталья Крымова (через несколько лет напору Плисецкой поддастся ее муж режиссер Анатолий Эфрос и поставит экспериментальный фильм-балет «Фантазия». – И. П.). Через полсекунды ее уже не будет, но она не рухнет, не упадет, но легко соскользнув по телу мужчины, будто исчезнет – маленький комочек тела на полу, как мертвый ребенок».

Кармен уходит свободной. Оставайтесь тут без меня.

Александр Фирер рассказывал, как однажды Майя Михайловна провела репетицию «Кармен» с Галиной Степаненко и Андреем Меркурьевым: «И вместо Гали какой-то эпизод показала. Андрей говорит: “Когда она посмотрела мне в глаза, на меня смотрела Кармен. И тогда я понял все”».

Когда через несколько лет один французский журналист спросил у Плисецкой, с кем она себя больше отождествляет – с Лебедем или с Кармен, – она ответила почти без раздумий: конечно, Кармен! «Кармен – почти революция, свержение устоев, вызов традиции, высвобождение от оков условности, коррида. И многое чего еще». Но прежде всего Кармен – это она, Майя Плисецкая. «Впервые в балерине прорвалось нечто – не салонно-жеманное, а бабье, нутряной вопль, – писал в книге “Прорабы духа” поэт Андрей Вознесенский. – В “Кармен” она впервые ступила на полную ступню. Не на цыпочках пуантов, а сильно, плотски, человечьи. В ней нет полумер, шепотка, компромиссов». Полумер, шепотка и компромиссов нет в них обеих – ни в Кармен, ни в самой Плисецкой. В этой героине – вся ее, вдохновительницы и первой исполнительницы, индивидуальность, ее экспрессия, дерзость характера и дерзость пластическая, стихийность и страстность натуры, и вызов, конечно. Вызов господствовавшему в то время официальному ханжеству и вызов хореографическим канонам. Острый силуэт, яркий профиль, огонь в крови и трагизм. «Кармен – это я! – провозглашала Майя. – У меня развилась антипатия к людям, которые не понимают “Кармен-сюиту”. Я так убеждена в талантливости и творческой самобытности этой работы, что нет на земле силы, способной изменить мое мнение». Признавалась, что этот балет – единственный, который ей никогда не надоедает танцевать.

С «Кармен-сюиты» началась ее дружба с Пьером Карденом, который увидел балет на фестивале в Авиньоне то ли в 1971-м, то ли 1972 году. «Я был глубоко взволнован, – вспоминал кутюрье, одевавший потом Майю и на сцене, и в жизни. – Я не предполагал, что можно с такой точностью выразить какую-то хрупкость и смерти, и жизни. Я страстный поклонник балета, и мне довелось видеть другие постановки и других исполнительниц роли Кармен. Кармен Плисецкой отличалась необыкновенной силой в своей чувственности и в своем бунтарстве. Этот спектакль порывал с традициями русского балета. “Кармен” была своего рода предупреждением миру танца».

Композитор Микаэл Таривердиев признался, что впервые увидел Плисецкую именно в «Кармен-сюите»: «Да нет, конечно же, я много раз видел ее и раньше. Я вместе со всеми восторгался ее изящной скорбностью в “Жизели”, аплодировал огненной Эгине в “Спартаке”, блистательной Одетте-Одиллии в “Лебедином озере”, пленительной Зареме в “Бахчисарайском фонтане”. И все-таки впервые я увидел ее в “Кармен”. Безудержная страсть, мгновенная смена настроений, верность себе – и смерть, плата за такую жизнь, и все это уложено тем не менее в строгие рамки классического балета. Забыть не могу, как это меня тогда поразило! Я никак не могу представить себе, что балетная сцена способна вместить в себя такую несдержанную страстность жизни».

Дмитрий Шостакович, не вписавший свое имя в этот балет, аплодировавший музыкальной транскрипции Щедрина, признавался: «Я люблю эту гордую и своенравную цыганку. Женщина должна быть свободной, и никто не вправе узурпировать эту свободу – таково жизненное кредо Кармен. Кармен не изменяет своему принципу даже перед лицом смерти. Мне думается, именно в этом современность звучания спектакля». И поэтому спектакль продолжает жить и через 56 лет после премьеры.

Если бы не Плисецкая, Юрия Григоровича в Большом театре могло бы и не быть.

В 1957 году он поставил балет «Каменный цветок» в Ленинградском театре оперы и балета имени С. М. Кирова. Во время работы над спектаклем произошла во многом судьбоносная для советского балета встреча Григоровича и Симона Вирсаладзе – художника-постановщика, значительно изменившего эстетику советского балета (в 1970 году вместе они станут лауреатами Ленинской премии за балет «Спартак», а в 1977 – лауреатами Государственной премии за балет «Ангара»). В 1961 году там же, в Ленинграде, Григорович поставил «Легенду о любви». Ленинград долго был экспериментальной площадкой – сначала театральные новшества «прокатывали» там, а потом уже, если спектакли и новшества признавались удачными (здесь важно именно то, что признавались, а не оказывались: значение имела именно партийная и начальственная оценка), их переносили в Москву, в Большой. Именно так – сначала успех в Ленинграде, а потом переезд в Москву – в Большом оказался и балет «Ромео и Джульетта», в котором танцевала Галина Уланова. Зато Плисецкая была на сто процентов московской балериной. «Эта балерина принадлежит к тем артистам, которые никогда не исполняют одну и ту же роль дважды одинаково. Каждый спектакль вносит в ее исполнение что-то новое: появляются какие-то новые детали, штрихи, что-то исполняется совсем иначе, нежели на предыдущем спектакле. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть, как бисирует Майя Плисецкая “Умирающего лебедя” Сен-Санса, или сравнить два ее спектакля “Лебединое озеро”» – так Юрий Григорович говорил в 1964 году, только появившись в Большом.