Обычное обоснование «трудного и темного стилей» (различие между первым и вторым эпитетами здесь всегда представлялось почти неуловимым) во все времена сводилось к тому, что подлинное произведение искусства должно требовать труда не только от его создателя, но и от его созерцателей (читателей). Поэтому пусть читатели расшифровывают язык и стиль художественных творений[362]. К счастью, однако, и для истории европейских языков, и для общей культуры Европы подобная концепция не имела хоть сколько-нибудь широкого распространения ни в старые времена, ни в новые.

Как против темного, так и против трудного стилей (если их условно все же разграничить) обычно выступали и выступают выдающиеся писатели самых различных стран. Язык и стиль Шекспира не относятся к числу «легких», но драматург осуждал умышленное и преднамеренное осложнение самой манеры изложения. Его знаменитый 21-й сонет направлен против темного стиля:

Уже в наше время, защищая простой и ясный стиль, Луи Арагон замечает, что

То же отношение к темному стилю всегда наблюдалось и в истории русской литературы. В повести «Мужики» А.П. Чехов замечает:

Непонятные слова кажутся Ольге важными и значительными. Эту же особенность ограниченного ума подметил и М. Горький, заставив своего Сатина («На дне») заявить, что он, Сатин, «любит непонятные слова».

Я, разумеется, не сравниваю воздействие темного стиля на Ольгу или Сатина с воздействием темного стиля Малларме или Браунинга на их рафинированных читателей. Дистанция, как в таких случаях говорят, огромная. И все же здесь обнаруживаются и точки соприкосновения: непонятное или малопонятное представляются сознанию, даже высокого уровня, чем-то значительным одной своей непонятностью и некоторой таинственностью. Оказывается, не только лавочники попадают под воздействие подобного литературного приема. В данном случае речь идет действительно об особом приеме.

И все же проблема темного стиля, в особенности проблема трудного стиля (в тех ситуациях, когда они все-таки, хотя и нелегко, различаются), относится к сложным проблемам истории языка и стиля художественной литературы разных эпох в связи с тем, что норма языка больших мастеров слова часто действительно существенно отклоняется от нормы литературного языка их эпохи.

В свое время Юрий Олеша заметил, что можно написать целую диссертацию об отступлениях от нормы языка у Льва Толстого[365]. Но трудность проблемы в том, что подобные отступления, невозможные вне текста Льва Толстого, оказываются не только возможными, но и по-своему необходимыми в тексте произведений Толстого. Именно поэтому норма языка большого писателя выступает как понятие качественное. Одними подсчетами «правильного и неправильного» здесь ничего нельзя ни понять, ни сделать. И всё же тонкий стилист, писатель Ю. Нагибин безусловно прав, когда он совсем недавно заметил:

Итак, даже в такой «капризной» сфере функционирования языка, как художественная литература, норма языка с определенной исторической эпохи оказывается фактором сложным и многоаспектным, но вполне реальным и очень важным.

В первой главе, посвященной понятию точности, уже пришлось коснуться той теории поэтического языка, которая развивалась у нас в 20-е годы «Обществом по изучению теории поэтического языка» (ОПОЯЗʼом). Сейчас я попытаюсь вернуться к этому вопросу с более общих методологических позиций. Дело в том, что в наше время возникающая здесь проблема вновь приобрела острое теоретическое значение.

Видные представители упомянутого «Общества» считали, что язык подлинной поэзии лишен коммуникативной функции. Он воздействует на читателей и слушателей лишь своими «колеблющимися признаками», своей «кажущейся семантикой». В 1921 г. об этом писал Р.О. Якобсон[367], но подробно стремился обосновать данный тезис в 1924 г. Ю.Н. Тынянов[368].

Ю.Н. Тынянов прямо и резко противопоставляет коммуникативную семантику и поэтическую семантику, которая характеризуется колеблющимися признаками. При этом автор убежден, что поэтическая семантика полностью лишена всякой коммуникативной функции. Подходить к такой семантике с коммуникативной позиции означает, по мнению Ю.Н. Тынянова, «подвергать ее последовательному разрушению».

Ю.Н. Тынянов прав в своем стремлении обнаружить колеблющиеся признаки поэтической семантики или то, что мною было названо семантической полифункциональностью языка больших поэтов. Но Ю.Н. Тынянов безусловно неправ, лишая поэтический язык всякой коммуникативности. В действительности, полифункциональность поэтического языка (то, что Ю.Н. Тынянов называет «колеблющимися признаками») нисколько не противоречит его коммуникативности. Дело лишь в том, что это особая коммуникативность, многоплановая коммуникативность великих поэтов разных народов. Разумеется, подобная коммуникативность весьма далека от коммуникативности, констатирующей «хорошую погоду» или «сытный обед». Но почему надо предполагать, что язык способен выполнять коммуникативную функцию лишь на таком уровне? Обращаясь к коммуникативной функции языка выдающихся поэтов, мы вступаем в область весьма сложной коммуникативной функции с ее «колеблющимися признаками», постоянно взаимодействующей с другими функциями языка, в том числе и с познавательной, и с эстетической.

Разногласия подобного рода имеют принципиальное методологическое значение: либо надо признать, что язык поэзии не в состоянии передать какой-либо мысли или какого-либо чувства (а что же тогда сама поэзия?), либо язык больших поэтов великолепно справляется и с тем, и с другим, но только делает это по-своему, как правило, во многом иначе, чем в нашей повседневной речи. Тогда возникает проблема не асемантичности поэтического языка, который будто бы держится лишь на «колеблющихся признаках», а об его семантической полифункциональности, включающей наряду с обычными семантическими признаками коммуникации, еще и «колеблющиеся признаки», действительно характерные для поэтического языка.