И все же в большинстве европейских литератур (в том числе, разумеется, и в русской) подлинный перелом в этом плане происходит во второй половине XVIII и в начале XIX столетия. Открытие исторической точки зрения на язык (о чем уже шла речь раньше) и на другие общественные категории в первой трети минувшего века значительно ускорили и усилили такой перелом.
Уже в 1755 г. в предисловии к своей «Российской грамматике» М.В. Ломоносов подчеркивал:
«И ежели чего точно изобразить не можем, не языку нашему, но недовольному своему в нем искусству приписывать долженствуем»[346].
Это означало: если люди не умеют адекватно выражать свои мысли и чувства, то следует работать и над собой, и над родным языком, чтобы справиться с подобной задачей. Владея лишь «недовольным», т.е. недостаточным искусством речи, трудно справиться с адекватной передачей мыслей и чувств. И все же Ломоносов еще ставил акцент не столько на «обработку языка», сколько на самовоспитание, на стремление овладеть языком как бы «до конца» (чего обычно сделать невозможно).
Проходит несколько десятилетий и в 1802 г. H.М. Карамзин в статье «О любви к отечеству и народной гордости» уже прямо говорит о необходимости обрабатывать русский язык для того, чтобы уметь свободно и без труда выражать и самые отвлеченные, и самые конкретные мысли и чувства.
«Надо трудиться над обрабатыванием собственного языка»[347].
К этим положениям в начале века, в особенности в 20 – 30-е годы, неоднократно возвращались писатели разных стран. Тезис «необходимо обрабатывать свой родной язык» становится одним из центральных и у немецких романтиков той поры[348]. Этот же тезис по-своему, самобытно развивал у нас Н.В. Гоголь. В статье о Пушкине (1832 г.) Гоголь подчеркивал уменье поэта «раздвинуть границы языка и показать все его пространство». Эта особенность пушкинского слова с его «бездной пространства» поражала Гоголя[349]. Он был убежден, что все это – результат не только гениальной интуиции, но и плоды «обработки языка», уменья на него воздействовать.
В восьмой главе первого тома «Мертвых душ» Гоголь прямо говорит о том, что только «обработанный как следует» язык в состоянии точно передать мысли и чувства людей. Увы, этого не понимают «читатели высшего сословия». Позднее о важности разумного воздействия на язык со стороны писателей сообщали Тургенев и Достоевский, Чернышевский и Толстой, Маяковский и Горький, как и многие другие выдающиеся авторы.
Вместе с тем с начала прошлого столетия постепенно складывается разграничение литературного типа языка и общенародного типа языка. Хотя терминологически подобное разграничение закрепляется только во второй половине минувшего столетия, оно уже началось в эпоху обоснования сравнительно-исторического метода. Если до XIX столетия «обработка языка» воспринималась суммарно и нерасчлененно, то со второй половины прошлого века «обработка языка» стала истолковываться применительно к литературному типу языка и его норме. При этом выдающиеся писатели, как и филологи, обычно рассматривали литературный тип языка в его взаимодействии с общенародной речью: эта последняя является источником первого, хотя именно литературный тип языка подвергается сознательной обработке.
Казалось бы, наметившийся процесс вновь осложнился. Как мы уже знаем, именно историческая лингвистика, с одной стороны, показала известную условность нормы (язык постоянно развивается), а с другой – она же установила закономерности формирования литературных языков с их обязательным понятием нормы. Этот противоречивый и вместе с тем вполне жизненный процесс стали понимать не только филологи, но и писатели. Норма необходима, но вместе с тем неизбежны и отступления от нормы не только в силу движения языка, но и по причине стилистического осмысления самого принципа возможных отступлений от нормы.
В 1870 г. И.С. Тургенев в письме к П.В. Анненкову заметил о языке сочинений А.И. Герцена:
«Язык его, до безумия неправильный, приводит меня в восторг: живое тело»[350].
Этими словами Тургенев хотел подчеркнуть, что отступления от нормы литературного языка у Герцена оказывались не только оправданными, но и способствовали (наряду с другими особенностями его дарования) более сильному и яркому воздействию на читателей. Тургеневское признание тем более интересно, что из четырех самых великих русских прозаиков прошлого века (Гоголя, Тургенева, Достоевского и Льва Толстого) Тургенев в своих сочинениях реже всего отступал от нормы. И все же подобные отступления, если они встречались у большого мастера и служили определенной продуманной цели, одобрительно воспринимались автором «Стихотворений в прозе».
Проблема нормы осложняется и по другим причинам. Дело в том, что в XIX – XX столетиях норма в языке художественных произведений становится гораздо шире нормы литературного языка в собственном смысле. И это вполне понятно, если учесть, что писатели обычно широко используют диалектные и просторечные элементы общенародного языка, тем самым расширяя (нередко резко) границы между нормой и ненормой, превращая их в границы еще более гибкие и подвижные, чем границы литературного языка.
Вопрос, однако, не сводится только к отмеченным различиям. Обычно не замечают других расхождений, теоретически гораздо более важных.
«Каждое художественное слово, – писал в свое время Лев Толстой, – тем-то и отличается от нехудожественного, что вызывает бесчисленное множество мыслей, представлений и объяснений»[351].
Именно этими бесчисленными ассоциациями язык великих писателей XIX – XX вв. отличается от всех других типов языка. Этим объясняется и неповторимость языка больших художников самых различных стран и народов, в особенности, начиная с тех пор, когда сознательное отношение к языку и стилю своих произведений превратилось в важнейший признак подлинного и большого творчества. И хотя Толстой писал лишь об ассоциациях, вызываемых словами, его суждение относится ко многим сферам языка – к лексике и семантике, к словообразованию и фонетике, к синтаксису и стилистике, к построению монолога и диалога, и т.п. Разумеется, при такой многоаспектности функций языка художественной литературы нового времени его нормы оказываются во многом иными (не столько в количественном, сколько в качественном отношении), чем нормы обычного литературного языка.
К сожалению, эту важнейшую специфику языка большой художественной литературы, отмеченную Л.Н. Толстым, понимают отнюдь не все современные исследователи. Больше того. С позиции теории информации описанная специфика выступает не как важнейшая особенность, придающая языку великих писателей огромную силу воздействия, а как недостаток «художественного языка». Как я уже отмечал в первой главе, об этом писал, в частности, представитель математической лингвистики С. Маркус и рецензент его книги И.И. Ревзин. По их мнению, полифункциональность языка художественной литературы свидетельствует об его расплывчатости и недостаточно четкой информативности[352].
Вот здесь-то мы и подходим к важнейшему разграничению разных типов информации и информативности. К сожалению, подобное разграничение обычно не проводится. Между тем оно совершенно необходимо. Способность языка художественной литературы (имеются в виду выдающиеся писатели) вызывать «бесчисленное число мыслей» (разумеется, наряду с общим замыслом произведения) как раз и является его информативностью, но информативностью, качественно совсем иной, чем информативность типа «сегодня хорошая погода» или «вчера мы потрудились на славу». Только в результате смешения разных типов информативности может возникнуть невероятное утверждение о том, что язык Пушкина или Льва Толстого, Гете или Флобера, Маяковского или Шолохова «страдает расплывчатостью и неинформативностью»[353].
