Профессия диктора такова, что он может учиться мастерству у драматического актера, музыканта, у конферансье. Как удается Раймонду Паулсу сохранять на эстраде невозмутимость, покой, внутреннее достоинство? Кажется, он отдает все, но чем больше он отдает, тем больше,
кажется, остается сокрытым в нем. Нет, он не экономит, не боится растратить себя, он живет в мире музыки, у которого нет начала и нет конца. Это ведь тоже общение. Он, этот мир, зовет вас, манит, обещает вам наслаждение, и это не пустые обещания. Паулс не заигрывает с вами и не ведет вас за руку, он даже не протягивает ее вам, но мир его открыт всем, а не избранным.
Этот мир демократичен и вместе с тем изыскан, элегантен. Паулс в нем маэстро, который берет вас в плен, чтобы потом, вырвавшись из него, вы навсегда остались в плену музыки.
А как читает Пушкина Дмитрий Журавлев! Мне всегда казалось, что он приходит к нам из тех, может быть, не пушкинских, но близких к ним времен. Пожалуй, это больше всего проявляется в чистоте русского языка чтеца, не подозревающего ни о неологизмах, ни о жаргоне и являющего собой его продолжение сегодня. Вы скажете, это язык Пушкина. Конечно, но он органичен для Журавлева, который не демонстрирует свою интеллигентность, эрудицию. Всему этому надо учиться, и еще очень и очень многому.
Сатира Аркадия Райкина. В ней всегда есть указующий перст, который направлен на кого-то из сидящих в зрительном зале, если этот кто-то того заслуживает.
Вместе с тем чувствуется, что Райкин верит людям, считает их своими единомышленниками, он объединяет их на борьбу с жуликами, взяточниками, бюрократами, всегда готов дать отпор и тем, кто притворяется его единомышленником.
Его враг номер один — мещанство, у которого раньше были вполне благопристойные знаки различия в виде, скажем, фикусов и кенарей с канарейками. Теперь таковых оно не имеет, и, пожалуй, главная его черта — мимикрия. Мещанин гримируется под интеллигента, эрудита, под хороший вкус, и не только в быту, но и в искусстве, а выдает его борьба за престижность. Не просто посмотреть новый фильм с Аленом Делоном, а посмотреть его в Доме кино, не просто красиво накрыть стол и пригласить друзей, а пригласить в гости человека, близкого к дипломатическому миру.
Причем они, эти люди, ни в коем случае не считают себя мещанами. Времена, когда подбирали книги на книжные полки по цвету корешков, уже прошли. Современный мещанин и суждение свое о них имеет, чаще, правда, заимствованное, но из источников, заслуживающих доверия, а если авторитет источника вне подозрений, то обязательно со ссылкой на него. Так что современный мещанин и книги читает, и эстрадных звезд может оценить получше любого профессионала, но соревнование за престижность его выдает.
Интерес его не в общении с искусством, а в информации обо всем, что происходит вокруг искусства: «Слышали? Встречались? Знакомы? Знаете?». Небрежно бросить: «Был в "Сатире" на премьере», — ах, какие это сладкие минуты, какое самолюбование, какое удовлетворение жалкого тщеславия. Куда как больше эмоций вызывает подобная реплика, нежели сам спектакль, даже если он хороший. Важен не спектакль, важна премьера.
И вот Райкин своею непреклонностью, что ли, умеет отделить в зале зрителей от мещан или жуликов. Что значит отделить? Современный мещанин за такового себя давно и не считает, это понятие с социальной принадлежностью ничего общего не имеет, в графе «социальное происхождение» никто теперь не пишет «из мещан», в крайнем случае таковое можно написать о родителях.
Стала эта категория не социальной, а нравственной. Откровенная бездуховность, неприкрытая, нынче не в моде, она так завуалирована, что ее и не распознаешь. Но ведь и Райкин общается со зрительным залом, и, когда он в образе, он не «выхватывает» конкретного человека из зала и вместе с тем не стрижет под одну гребенку всех зрителей. Тем не менее его посылы в зал активны, правда, непрямолинейны. Он словно говорит: если среди вас есть мои модели, я буду беспощаден, но объективен.
Иногда в вестернах есть кадры, где кажется, что дуло пистолета наведено на тебя. Райкин тоже целится, но целится так, что пуля никогда не попадает в хорошего человека. Он общается с залом и в образе, и во время комментариев по поводу образа. Комментарии эти обычно идут от противного. Райкин часто использует форму исповеди, когда жизненная позиция его персонажа доводится до превосходной степени, когда он, создавая образ мещанина, словно считает, что в зале свой брат. Тогда-то актер и раскрывает то, что обычно его «герой» тщательно скрывает, — свой образ жизни, свою подленькую философию, свои гаденькие эмоции. Это ведь тоже общение, и снова общение, когда Райкин отбрасывает маску — маску в буквальном смысле слова или маску, созданную только мастерством, без «реквизита», без грима. И тогда его добрая, чуть извиняющаяся улыбка как бы говорит: «Ну, конечно же, я знаю, что к вам это никакого отношения не имеет, и все-таки — звучит неоконченный мотив, — и все-таки оглянитесь вокруг, оглянитесь во гневе!»
Природа общения актера на сцене со своим партнером иная, чем, скажем, у диктора со своим собеседником. Если ты беседуешь только с ним, то зритель лишь подслушивает твой разговор, а не принимает в нем участия, и это оскорбительно для зрителя и неприятно для твоего собеседника. Если ты специально говоришь с человеком, думая только о телезрителях, значит, беседа теряет свою искренность и естественность, она становится показной, а человек скованным. Он боится сделать лишнее движение, слово вымолвить в простоте, его так и тянет к стертым отполированным фразам, он начинает думать, как он выглядит. И все — конец беседе.
Значит, единственная возможность — пригласить зрителей принять участие в беседе. И ты, диктор, должен представить их точку зрения, их взгляды. Понять это я смогла благодаря Владимиру Саппаку, написавшему книгу «Телевидение и мы», и многолетней практике. Диктор — это тот человек, который объединяет зрителей с телевидением в единое целое.
И вот диктор остается один на один со всеми теми, кто находится возле экранов, то есть общается сразу со всеми зрителями и с каждым в отдельности. Но для диктора это воображаемый зритель, он его не видит, но должен установить с ним обратную связь, принять, уловить его реакцию. Мне кажется, нельзя раз и навсегда создать портрет или образ этого воображаемого зрителя, не может быть стабильности, не может быть постоянной модели зрительской аудитории. Она всегда разная.
Как почувствовать настроение зрителя, степень заинтересованности в передаче? Ведь можно встретить и скептицизм, и открытое пренебрежение к ней, а иногда и просто равнодушие. Как увлечь, заинтересовать, разогреть фантазию? Или увидеть внимательный, доверчивый взгляд? А если зритель знает предмет, который ты затрагиваешь, с исчерпывающей глубиной?
Легче всего было бы общаться с идеальным зрителем. В Стратфорде есть памятник, надпись на котором гласит: «Идеальному актеру и идеальному зрителю». Кажется, в шекспировские времена один из зрителей во время спектакля «Отелло» убил Яго. Этот эпизод в истории театра наводит на размышления: идеальным телезритель сам собой стать не может, экран должен его на это подвигнуть. Например, когда демонстрировался фильм «Семнадцать мгновений весны», сколько родилось идеальных зрителей! А вот идеальных дикторов нет, значит, приходится принимать телезрителей такими, какие они есть. А как завоевать скептиков или эрудитов? От людей, с которыми общаешься, зависит и форма общения: что это — диалог, дискуссия, анализ, беседа, монолог; зависит и твоя лексика, и твое поведение в кадре — темперамент, динамика, внутренняя энергия.
О телевизионном монологе ведущей хотелось сказать особо. Пожалуй, он мало что имеет общего с театральным. Монолог актера в образе — это мысли вслух, обнажение героя, его сокровенного «я». Это публичное одиночество актера, для него в этот момент не существует зрительного зала, не существует зрителя. Это веками установившаяся степень театральной условности, и чем глубже, проникновеннее раскрывает актер в монологе внутренний мир своего героя, тем большей степени внешней изоляции от зрительного зала он достигает. Он осмысливает наедине с собой свои чувства, это самоанализ, это поиски выхода, иногда принятие решения. Помните последний монолог Катерины из «Грозы»: «Куда теперь? Домой идти? Нет, мне что домой, что в могилу — все равно».
