Домой успела к началу спектакля. Почти физически чувствовала те токи, импульсы, которые посылал мне, именно мне, Астангов в роли Клаузена из нашего коридора, где начинался пролог к спектаклю.

Однажды я вела программу дня. Объявила спектакль «Клоп» в постановке одного из театров Российской Федерации, гастролировавшего тем летом в Москве. Города не называю, так как по прошествии более трех десятков лет боюсь ошибиться. «Клоп» был последним спектаклем в гастрольной афише. Раньше театры не боялись сначала показать спектакль по телевидению, а потом играть его для зрителя.

Репетировали в студии без грима, костюмов и декораций, так как вагон со всем оформлением спектакля был еще где-то в пути. Рассчитывали, что он подоспеет за два дня до спектакля. Но в тот день он не пришел и на следующий тоже — вагон где-то затерялся. Трудно передать, какие были предприняты усилия, чтобы его разыскать. По пути следования железнодорожники только удивлялись, что за ценный груз везут: столько было звонков и указаний пропустить его по «зеленой улице». Словом, оформление подоспело за несколько часов до начала показа спектакля по телевидению. С трудом успели поставить декорации, до последних минут была угроза возможной отмены.

Итак, я объявила начало спектакля и стала слушать его в наушники, но мешали переговоры телевизионного режиссера из аппаратной с операторами в студии. Понимаю, что происходит что-то не то, голоса взволнованные, интонации повышенные. С трудом дождалась антракта и стала выяснять, что же случилось.

Оказалось, декорации и мебель несколько изменили характер мизансцены, а шаржированный грим и экстравагантные костюмы («Клоп» предполагает такое решение художника) сделали свое «черное» дело — операторы не узнавали актеров и путались в показе. Лишь во второй половине спектакля привыкли и все успокоилось.

Может быть, эта мозаика, составленная из отдельных фактов, принадлежащих детству телевидения, осветит не только то время, но и по контрасту нынешний день ТВ. Сегодня в телевизионном фонде более трехсот спектаклей ведущих театров страны, записанных на пленку.

Каждый раз, когда я смотрю по телевидению «Соло для часов с боем», эту лебединую песнь ушедших мхатовских «стариков» — Ольги Николаевны Андровской, Алексея Николаевича Грибова, Михаила Михайловича Яншина, Виктора Яковлевича Станицына, прекрасную игру здравствующего ныне Марка Исааковича Прудкина, я с ужасом думаю, что спектакль этот мог кануть в вечность, что его могли бы не увидеть миллионы и миллионы людей. Именно телевидение сохраняет для народа его национальное достояние — лучшее, что создано советским театром за последние годы.

Пришла пора рассказать о телевизионном операторе Володе Киракосове. Для меня первая встреча, как правило, бывает определяющей. Володя покорил меня сразу. Он делал все, что от него зависело, чтобы я хорошо выглядела на «конкурсном» экране. Он, можно сказать, «писал» телевизионный портрет абитуриентки, которую видел первый раз в жизни. И насколько я могла тогда наблюдать, не только мой, а всех, кто тогда пробовался.

Природная застенчивость и широта души, удивительным образом сочетавшиеся в нем, давали необыкновенные импульсы его обаянию. Он был безотказным человеком, себя не щадил, очевидно, очень уставал, никогда не жаловался. Никто из нас, его товарищей, даже предположить не мог, что у него больное сердце. Работал он одержимо, словно боялся, что не успеет сделать самого главного. Недаром студия «А» на Шаболовке ныне носит его имя.

Телевидение только делало первые шаги, а уже появился термин «киракосовские наезды». Операторов в то время было человек десять, не больше. Во время репетиций все, кто был в студии, — и «свои», и приглашенные участники передачи — смотрели, затаив дыхание, как работает Володя. Телевизионная камера — а она тогда была громоздкой и очень тяжелой — в его руках казалась легкой и подвижной. Он и камера были одно целое. Камера была продолжением его крепких сильных рук. Нужно было приложить немало усилий, чтобы просто сдвинуть ее с места, а ему, казалось, это ничего не стоило.

В руках Киракосова камера плавно двигалась, нет, не двигалась, а плыла будто в невесомости. Трансфокаторов на камерах тогда еще не было. И надо было вплотную подъехать к актеру, держа руку на рычаге фокуса. Ведь с изменением расстояния менялся и фокус. При плавном, неторопливом наезде у оператора было время на фокусировку. Но вот режиссеру надо подчеркнуть какой-то акцент в роли или мысль, обратить внимание телезрителей, и вот тут-то и спасал знаменитый «наезд Киракосова».

Оператор срывался с места и буквально бросал камеру вперед, пролетая по студии метров десять-пятнадцать, успевая при этом ногой подтягивать кабель. И на этой немыслимой для камеры и человека скорости они вдруг останавливались. Это было непостижимо: как на такой скорости Киракосов мог удерживать фокус изображения?

Его камера была объективной и всегда при этом эмоциональной. Например, над крупным планом диктора он работал с учетом его самочувствия, настроения, внешнего вида, темы передачи — все учитывал. Недаром его имя стало легендой среди телевизионных операторов.

Был у нас такой трогательный и смешной эпизод: французский журналист Макс Леон должен был взять у меня интервью и сделать фотографию для своего журнала. Еще до начала интервью он предпослал ему заголовок «Тетя Валя» (слышал о детских передачах). Журналист предполагал увидеть немолодую женщину. Володя Киракосов, присутствовавший в студии, понял причину замешательства и удивление Макса Леона и решил «подбросить дров в огонь». А была я в красной вязаной кофточке, двубортной, с маленьким вырезом. Пока ставили свет, Володя очень внимательно на меня смотрел. Я думала, что он хочет помочь правильно осветить меня. Вдруг он говорит: «У тебя скучная кофта, французам она не понравится».

Он пристроился на полу возле моих ног и потянул рукой вниз мою злополучную кофту… Сейчас смотрю на эту фотографию и вижу на ней счастливую улыбающуюся женщину в элегантной кофте с глубоким узким вырезом.

Когда на последнем курсе объявили распределение ролей в дипломном спектакле «Бесприданница», счастью моему не было границ: я — Лариса!

А потом начались мучительные репетиции. Все мы, студенты, тогда были под впечатлением фильма режиссера Якова Протазанова с Ниной Алисовой в главной роли. Сколько раз я его смотрела! И конечно, была в плену образа, созданного замечательной актрисой. У меня не было ни желания, ни сил попытаться искать что-то свое, а это всегда мстит.

Роль Карандышева играл студиец Голосков. В его исполнении Карандышев как личность казался мне куда значительнее, нежели Паратов в нашем спектакле. Преодолеть свои человеческие симпатии и антипатии, видимо, я до конца не смогла. Конечно, это пагубно сказалось на спектакле. И как же мне мешал мой рост! Я была выше исполнителя роли Паратова.

Рост вообще мешал мне на протяжении всей моей недолгой актерской жизни. Однажды прекратили репетицию «Бесприданницы» из-за того, что я пришла в тапочках, все хотела казаться пониже. В. О. Топорков попытался, правда, вселить в меня веру в собственные силы. На той злополучной репетиции он бросил фразу: «Что за герои пошли нынче, в бинокль, что ли, на них смотреть, иначе не увидишь!» Спасибо Василию Осиповичу за поддержку, но утешение это было минутным, а потом снова пришла зажатость, и я ничего не могла с собой поделать.

Что мне, по общему мнению, удалось, так это исполнение романса. Конечно, это был тот же романс, который пела в фильме Алисова. Кажется, у меня был неплохой голос, во всяком случае, мне несколько раз предлагали перейти на оперное отделение в нашей студии. И всю выстраданную боль за мучительную работу я вложила в свой романс.