По крайней мере именно это происходит, когда «Формирование „Я“ в эпоху Ренессанса» прочитывается как парадигма процедур Нового историзма; то есть как демонстрация «метода» (или дискурса), который может применяться где угодно (к викторианскому периоду или же, как в нашем случае, к американскому натурализму). Ведь следует добавить, что книга структурно является двусмысленной. Если читать ее как вклад в исследования Ренессанса, складывается картина, существенно отличная от только что мной описанной, то есть намечается определенный исторический тезис и примерный набросок исторического нарратива, в котором видимость субъективности или интровертированности появляется в момент Тиндейла или Мора (но лишь как видимость, которая колеблется между двумя институтами, ее гарантирующими), затем субъективность секуляризуется у Уайетта, а уже потом, в елизаветинский период, смещается в фикциональность и драматический блеск не-субъекта нового типа, у Марло и Шекспира. И здесь категория субъекта вводится лишь для того, чтобы ее «деконструировали»; однако остатки трансцендентальной исторической интерпретации сохраняются, и они могут использоваться и обсуждаться совершенно иначе. Произошедший в Новом историзме отказ от них заранее намечается относительным сужением исторического сегмента, из-за которого сложно понять, что именно выявлено — значительная тенденция или просто локальная трансформация, переход от одного к другому.
Необходимо признать и отвергнуть еще один способ осмысления имманентности Нового историзма, а именно то, что он просто отражает неприятие историком теоретических обобщений (обычно социологического или протосоциологического типа, поскольку чаще всего в данной ситуации под вопросом оказывается именно конститутивное противоречие между историей и социологией). Процедуры историков школы «Анналов», Гинзбурга или даже одно из побуждений критики Альтюссера Томпсоном — все это демонстрирует в высшей степени теоретическое отвращение к «теории», которое обладает некоторым семейным сходством с новым Историзмом. Что касается другой близкой дисциплинарной тенденции, «нарративной» антропологии, ведущие ее фигуры (Гирц, Тернер и т.д.) специально упоминаются Гринблаттом в его первой книге, хотя в это время он не знал о кодификации этой тенденции Джорджем Маркусом и Джеймсом Клиффордом[194], которая намного теснее связана с самим Новым историзмом, являясь чем-то вроде продуктивной реакции на его появление. Но, что касается собственно историков, сходство, возможно, лучше обсуждать в категориях сверхдетерминации, то есть идеологические родственные связи Нового историзма придают дополнительный резонанс его рецепции и оценке, престижу этого движения как такового, но не слишком-то объясняют значение и функцию этого нового исторического феномена в его собственном литературно-критическом и теоретическом контексте.
Соответственно, мы, приспособив знаменитое выражение Эйзенштейна, определим дискурс Нового историзма как «монтаж исторических аттракционов», в которых захватывается и находит применение значительная теоретическая энергия, но она же при этом вытесняется превознесением имманентности и номинализма, что может выглядеть либо как возвращение к «самим вещам», либо как «сопротивление теории». Подобные хорошо продуманные монтажи активнее работают в краткой форме, и их поразительное воздействие можно оценить по двум столь разным статьям, как «Невидимые пули» самого Гринблатта и «Биоэкономика „Нашего общего друга“» Кэтрин Галлахер. В статье Гринблатта полицейский надзор, колония Виргиния и подделка золотых монет сопоставляются с возрожденческими грамматиками, преподаванием языка и подражанием диалектам у Шекспира. В исследовании Галлахер Мальтус, темы смерти, гигиеническое движение девятнадцатого века и формирующиеся концепции жизни или витализма сопрягаются — под знаком Стоимости — с репрезентацией вывоза мусора и канализационных стоков в романе Диккенса. Однако из сказанного должно быть уже ясно, что я считаю эти заявленные в статьях темы — Другого и стоимости — предлогами для указанного монтажа, а не полноправными «понятиями».
Впрочем, даже фигуральное и необязательное применение терминов Эйзенштейна напоминает нам о том, что аналогии формам Нового историзма встречаются и далеко за пределами таких связанных друг с другом дисциплин, как история и антропология, тогда как оформление этих дискурсивных элементов в категориях их эстетики, формы или Darstellung уже указывает на более общие исторические параллели, из числа которых я упомяну лишь две. То, каким образом новые формы монтажа в кинематографе должны соотноситься с педагогикой, которая пробуждает мышление и выталкивает зрителя из состояния некоего всего лишь имманентного созерцания — не только классическая проблема Эйзенштейна или Брехта, но также и более непосредственное, более современное пространство, в котором фильмы Годара отчаянно борются с этим наследием, выявляя гораздо больше проблем; невозможно отрицать то, что у Годара есть не менее теоретические «идеи», чем у Брехта или Эйзенштейна, идеи о потребительском обществе или маоистской политике, и задачей кино было каким-то образом передать их. Однако у Годара статус этих «идей», похоже, стал неразрешимым, и то же можно сказать об идеях нового историзма (власти, Другого, стоимости), и это, по крайней мере, означает, что нам приходится иметь здесь дело не просто с личными решениями или склонностями рассматриваемых авторов, но с более общей исторической ситуацией и дилеммой, в которой понятийные оппозиции как таковые (то, что мы называли дискурсивной «трансцендентностью») делегитимированы и дискредитированы более общим движением к имманентности или тому, что Адорно называл номинализмом. Например, уже нет уверенности в том, что крайне нагруженные и предостерегающие соположения в кино Годара — рекламная картинка, печатный лозунг, новостной ролик, интервью с философом, gestus того или иного воображаемого персонажа — будут собраны зрителем в определенную форму сообщения, не говоря уже о правильном сообщении. Что касается Адорно и несмотря на тот факт, что «Негативная диалектика» во многих отношениях может прочитываться как его попытка продуктивно работать с той же самой исторической дилеммой имманентности и трансцендентности (которая, как таковая, по его мнению, не может получить решения), то он гораздо ощутимее столкнулся с ней в неприемлемой (для него) практике Беньямина и его проекта «Аркады»: в их письмах, где обсуждается эта тема, проводится черта, которую Адорно не пожелал перейти, когда осознал отказ Беньямина объяснять читателю его исторических «констелляций» или монтажей, что они значат и как их интерпретировать. В англо-американской традиции эта обеспокоенность имманентностью возводит свою генеалогию к представлению Паунда об идеограмме и к педагогическим дилеммам «Cantos». У нас есть вполне определенный интерес к тому, чтобы передислоцировать феномен Нового историзма в этот более широкий исторический и формальный контекст, в котором его собственные локальные решения (или его отговорки) приобретают более показательный исторический резонанс.
«Золотой стандарт и логика натурализма — это, конечно, еще один такой монтаж, работающий на сдвоенных уровнях отдельных глав и книги в целом. Эта пространная демонстрация формы нового историзма (или его «метода») нам интересна еще и тем, что она создается без строительных лесов традиционных или общепринятых «тем», таких как «самость» в первопроходческой работе Гринблатта (пусть даже встречающаяся местами, например, во введении, отсылка к тематике «письма» вводит читателя в заблуждение, успокаивая его тем, что мы имеем дело с проектом более знакомого типа).
Три разных ритма, кажется, неравномерно проходят через эту книгу, и внимание к любому из них оттесняет остальные на задний план, производя совершенно иное прочтение. Это (1) практика гомологий как таковых или, другими словами, «монтаж исторических аттракционов», в котором мы усмотрели наиболее отличительный формальный принцип дискурса Нового историзма; (2) критика, явно обращенная против либеральных или радикальных интерпретаций и воспроизводящая при этом «позицию», обозначенную в работе «Против теории»; и (3) протоисторическое повествование, в котором утверждается нечто о специфике данного конкретного периода, включая его увядание и неизбежное превращение во что-то иное — это повествование яснее всего излагается в экономических категориях (идеология золотого стандарта, споры о контрактах, появление трестов), но также может быть переписано в терминах литературных движений или же жанров (реализм, любовный роман, натурализм) и даже в категориях репрезентации как таковой, что делается в замечательном обсуждении иллюзионистской живописи и фотографии (куда относится, вероятно, и обсуждение écriture[195]). «Золотой стандарт» не в последнюю очередь интересуется этой незапланированной полифонией, которую поэтому следует отличать от гипотетической нормы Нового историзма по присутствию других качеств или уровней (в особенности второго или полемического уровня).
