К таким эффектам можно попытаться приблизиться, используя старые идеи, например, идею Мальро[140] о вымышленном произведении искусства: он думал о том, как фотография будет создавать несбывшиеся доселе формы искусства, например, увеличивая чеканное золото какого-нибудь скифского украшения до объемов, напоминающих фризы Пантеона, превращая тем самым декоративное искусство в скульптуру, а временные, мобильные, малые изделия кочевников — в монументальные и оседлые канонические «произведения». Поскольку сам он, по своим взглядам, был образцовым модернистом, ему не удалось создать понятие о таких трансформациях, он лишь добавил анонимных скифов (вместе с погребальными портретистами из Файюма) к «большому» канону. Может ли эта операция действовать в другом направлении, а великие канонические формы вернуться к малому искусству — другой вопрос, не получивший ответа (Делез и Гваттари пытаются проделать это с Кафкой как классиком модерна)[141].

Но после появления теоретического дискурса и вместе с новым, едва ли не всеобщим, ощущением (поскольку все и так текст), что прежний контекст на самом деле является просто самостоятельным текстом, поскольку мы взяли его из другой книги, определенная версия придуманной Мальро практики создания вымышленных художественных форм рождается благодаря тому, что ранее выглядело цитатой. (См., к примеру, кадр из фильма Андрея Тарковского «Ностальгия»). Становится еще яснее то, что в любой критике или «экспликации текста» и тем более в весьма специфических практиках современной теории один текст просто обертывается в другой, что производит парадоксальный эффект: первый текст — простой образчик письма, абзац или иллюстративное высказывание, сегмент или момент, вырванный из контекста — утверждается в качестве автономного, как своего рода самостоятельная единица, подобная прожорливым львам на серьгах у Мальро. Новый дискурс прилагает все усилия, чтобы ассимилировать «первичный текст» (ранее называвшийся Литературой) в своей собственной субстанции, перекодируя его элементы, выдвигая на передний план всевозможные переклички и аналогии, порой даже заимствуя стилистические черты иллюстрации, чтобы выковать из них неологизмы, то есть официальную терминологию теоретической обертки. И в некоторых случаях не слишком сильная классика и в самом деле может раствориться в работах своих сильных делегатов-теоретиков, закончив свой путь в качестве приложения или обширных сносок у именитого теоретика. Но чаще долгосрочный результат оказывается вторичным и не вполне предполагавшимся при расшатывании первичного единства: произведение растворяется в тексте, элементы распускаются и высвобождаются для полуавтономного существования в виде информационных единиц пространства медиакультуры позднего капитализма или «объективного духа», перенасыщенного месседжами. Но в этом случае движение может быть и обратным, когда такие авторы, как Сэмюэль Дилэни, утаскивают терминологические фрагменты теоретического дискурса обратно в свое официальное «литературное производство» и встраивают их в свой текст, подобно окаменелостям стратифицированных отложений или же контурам какого-то тела в будущих Помпеях, распавшегося на атомы, но оставившего тень. В любом случае «фрагменты» в теоретическом дискурсе — это не эти кусочки бывшего произведения искусства, а, скорее, сами термины, неологизмы, которые, став идеологическим логосом, затем разлетаются по социальному миру подобно шрапнели, переходя в общее пользование и описывая в своем движении параболу, чья сила убывает, пока они не встретят на своем пути то или иное неподвижное препятствие, которое, конечно, может в конечном счете оказаться попросту вполне самостоятельным медиумом.

Вместе с тем стратегия обертки и обернутого закрепляет также предположение (неявно оказывающееся и наиболее явным месседжем «понятия» интертекстуальности) о том, что ни одна часть не является новой, поэтому ставкой отныне является повторение, а не радикальная новация. Проблема заключается в намечающемся парадоксе: претензия на историческую оригинальность постмодернизма в целом и постмодернистской архитектуры в частности основывается именно на этом отказе от нового или новизны. Что же такого оригинального (в некоем новом и оригинальном смысле) в концепции «нео», что она избегает оригинальности и соглашается на повторение, понимаемое в некоем сильном и оригинальном смысле? В какой степени мы все еще можем описывать оригинальность пространственной конструкции при постмодерне, когда последний открыто отказался от великого модернистского мифа производства радикально нового утопического пространства, способного преобразить мир как таковой?

Но, как всегда, дилеммы постмодерна видоизменяют дилеммы модерна (и в свою очередь видоизменяются под действием последних), поскольку новация была совершенно недвусмысленной идеологической ценностью, пусть в то же время структурно амбивалентной и неразрешимой в своей реализации. Суждение такого рода следовало бы пояснить явным отождествлением у виднейших представителей модерна (таких как Ле Корбюзье) формальной новации с радикальным социальным изменением как таковым, которое предположительно дает возможность обычной эмпирической верификации, если только вы считаете, что социальное возрождение легко зафиксировать постфактум. Попытка помыслить такие изменения с точки зрения надстройки в конечном счете, похоже, производит социальные модели или мировоззрения религиозного по своему существу типа. В любом случае само понятие пространства демонстрирует здесь свою в высшей степени опосредующую функцию, так что из его эстетической формулировки тут же вытекают когнитивные и в то же время социально-политические следствия.

Но это также причина, по которой, возможно, неправильно выписывать социальные последствия пространственной новации в терминах самого пространства — здесь требуется опосредующее звено некоего третьего термина или интерпретанты, извлеченной из другой области или медиума. Такой сдвиг произошел в киноведении несколько лет назад, когда Кристиан Мец развил свою киносемиотику в обширную программу переписывания, в которой основные моменты структуры фильма были переформулированы в категориях языка и знаковых систем[142]. Реальным результатом такой программы переписывания стало производство двойной проблемы, которая, возможно, вообще не была бы сформулирована и не попала бы в фокус внимания, если бы она по-прежнему выражалась в чисто кинематографических терминах — во-первых, проблемы минимальных единиц и макроформ того, что в кадре могло бы соответствовать знаку и его компонентам, не говоря уже о самом слове; и, во-вторых, проблемы того, что в диегезисе кино можно было рассматривать в качестве законченного предложения, если не высказывания, не говоря уже о более обширном «текстуальном» фрагменте того или иного рода. Однако такие проблемы «производятся» в рамках более общей псевдопроблемы, которая кажется онтологической (или метафизической, что в конечном счете означает то же самое) и которая может принимать форму неразрешимого вопроса о том, является ли кино разновидностью языка (даже в утверждении, что оно похоже на язык — или Язык — уже слышатся некоторые метафизические обертоны). Этот конкретный период киноведения, судя по всему, закончился не тогда, когда онтологический вопрос был признан ложным, а когда локальная работа по перекодировке исчерпала свои предметы, так что суждению о псевдопроблеме можно было дать ход.

Такая программа переписывания может быть полезной в нашем теперешнем архитектурном контексте, если только не путать ее с семиотикой архитектуры (которая уже существует) и если добавить к этому ключевому шагу второй шаг, исторический и утопический, функция которого — не поднимать аналогичные онтологические вопросы (о том, является ли архитектурное пространство разновидностью языка), но, скорее, пробудить вопрос об условиях возможности той или иной пространственной формы.