Следствие, однако, состоит в том, что сколько бы захватывающим в пространственном смысле ни было такое новшество, получается, что теперь в городском ландшафте заказать, как раньше, высококлассное архитектурное блюдо, даже если вам захочется, стало еще сложнее (и в этом отношении реальные достижения постмодернистских архитекторов сравнимы с ночными перекусами, субститутом, а не самой вещью). Следовательно, аппетит к архитектуре сегодня — который, как я уже давно согласился, постмодернизм определенно оживил, если не попросту изобрел заново — в действительности должен быть аппетитом к чему-то другому.

Я думаю, что это аппетит к фотографии: сегодня мы хотим потреблять вовсе не сами здания, которые вы едва ли вообще узнаете, когда делаете поворот на автостраде. Условные рефлексы городского центра выдают его за нечто невзрачное, пока вы не вспомните его фотографию; классическая южнокалифорнийская строительная площадка портит вид этого центра и запечатлевает на нем привычную временность и промежуточность, которая должна быть чем-то замечательным в «тексте», но в пространстве оказывается всего лишь еще одним синонимом халтуры. Сейчас все выглядит так, словно бы «внешняя реальность», от характеристики которой как референта мы благоразумно воздержимся, является последним убежищем и святилищем черно-белого (как в черно-белом фильме): то, что мы принимаем за цвет во внешнем реальном мире — не что иное, как информация о некоей внутренней компьютерной программе, перекодирующей данные и маркирующей их подходящим цветом, как при раскрашивании классических голливудских фильмов. Реальный цвет появляется, когда вы смотрите на фотографии, глянцевые карточки во всем их великолепии: «Tout, au monde, existe pour aboutir au Livre»[139]. Конечно, если это книга с картинками! И есть много постмодернистских зданий, которые, похоже, были спроектированы именно для фотографий, на которых они только и могут сверкнуть своим блистательным бытием и актуальностью со всей фосфоресценцией высокотехнологичного оркестра, записанного на CD. Любое возвращение к осязательному и тактильному, например, обращение Вентури к респектабельности в Гордон-Ву-холле в Принстоне с его полированным металлом и по-настоящему прочными балюстрадами, похоже, перекликается с Луисом Каном и «поздним модерном», когда строительные материалы были дорогими и высококачественными, а люди еще носили костюмы и галстуки. Это похоже на переход от ценных металлов к кредитной карточке: «плохие новые вещи» не менее дороги, и вы все равно потребляете их реальную стоимость, однако (как будет указано далее) прежде всего и преимущественно вы потребляете именно стоимость фотографического оборудования, а не объектов фотографии.

Итак, возможно, что постмодернистская архитектура — это в конечном счете вотчина литературных критиков и что она текстуальна не в одном смысле, а в нескольких. Модернистский подход потребовал бы организовать эту архитектуру в соответствии с индивидуальными стилями и именами, которые различаются больше отдельных работ: остаточные эффекты модернизма равно ощутимы как в методах, на которые ориентированы произведения, так и в структурах последних, и довольно важное исследование постмодерна (которое по-своему будет предпринято в этой главе) состоит в изучении этих остатков и в размышлении об их необходимости.

С другой стороны, существуют пережитки, которые относятся к гораздо более ранним, чем сам модерн, временам, и нам они являются в виде своего рода архаического «возвращения вытесненного» в рамках постмодерна.

Например, можно предположить, что веерные коллективные формы обычно являются остаточными, унаследованными от предшествующих способов производства, которые по самой своей природе были коллективнее наших — примерами могут быть китайская кухня с ее синхронными взаимоотношениями или, если обратиться к другой сфере, современная японская концепция команды, в соответствии с которой могут организовываться группы людей и в других областях, отличных от собственно фабрики. Это ведет к предположению, что монументальные модели «тотальности» архитектонического типа являются реконструкциями этих остаточных фрагментов в модернистский период. Иными словами, они не предлагают альтернативные, то есть капиталистические или «западные» формы тотальности взамен более архаичных, поскольку логика капитализма сама по себе является рассеянной и дизъюнктивной и не стремится к целостностям того или иного типа. Там же, где последние обнаруживаются в нашем способе производства, например, в государственной власти (или, другими словами, в построении или реконструкции государственной бюрократии), соответствующее усилие можно считать реакцией на рассеяние и фрагментацию, реактивным образованием или формой второго уровня. Расслабленность постмодерна определяет поэтому не возврат к прежним коллективным формам, а своего рода расшатывание строений модерна, из-за которого его элементы и компоненты — все еще определимые и относительно целые — зависают на какой-то дистанции друг от друга в чудесном стазисе или парении, подобно созвездиям, готовым рассыпаться в следующее мгновение. Наиболее живописное отображение этого процесса встречается, несомненно, в так называемом историзме постмодернистских архитекторов и прежде всего в их отношении к классическому языку, разные элементы которого — архитрав, арка, ордер, перемычка, слуховое окно и свод — постепенно начинают, словно бы в силу космологических процессов, отдаляться друг от друга в пространстве, отрываясь от своих прежних опор, уходя в свободную левитацию, как будто на какое-то краткое мгновение они приобрели блистающую автономию психического означающего, а их вторичная синкатегорематическая функция стала на миг самим Словом, прежде чем распасться в пыль пустых пространств. Такое парение было заметно уже в сюрреализме, где поздние «Христы» Дали зависали над крестами, к которым они были пригвождены, а у Магритта мужчины в котелках медленно спускались с неба в виде капель, которые и заставили их первоначально надеть свои шляпы и взять в руки зонты. Чаще всего для мотивации опыта невесомости, раньше используемого для того, чтобы как-то объединить все эти объекты в описании, обращались к «Толкованию сновидений»; и это наделяло их глубиной психической модели или глубиной бессознательного, в определенном смысле совершенно чуждой постмодерну и в его контексте старомодной. Однако в «Пьяцца д’Италия» Чарльза Мура, как и во многих других его зданиях, элементы парят, подчиняясь собственному импульсу, так что каждый становится знаком и логотипом самой архитектуры, которая, что вряд ли нужно специально оговаривать, потребляется поэтому как товар — со всем жадным наслаждением, сопровождающим подобное потребление — в противоположность ролям, которые эти элементы призваны играть или которые им чаще всего не позволяют играть в модернизме, озабоченном сопротивлением потреблению и выработкой опыта, который не мог бы подвергнуться коммодификации.

Следовательно, внутренняя дифференциация такого типа, при которой элементы и компоненты произведения словно бы удерживаются во взвешенном состоянии за счет какой-то антигравитации постмодерна, по духу своему совершенно отличной от закона падающих тел модерна, который стремился собирать вместе и соединять за счет притяжения (Эроса Фрейда), является, похоже, фундаментальным симптомом постмодернистского пространства. Этот закон модерна, на первый взгляд, никак не связан с таким постмодернистским пространством, поскольку предполагает, похоже, позитивный принцип отношения, а не это центробежное движение, и скорее уж указывает на способ реагирования организмов на чужеродные тела, позволяющий им окружать их и обезвреживать за счет некоего пространственного карантина или санитарного кордона. Однако такие элементы являются чаще всего внешними или внесистемными просто в силу того, что принадлежат прошлому.

Поэтому я позаимствую у архитекторов их собственный термин и буду называть эту вторую процедуру обертыванием, причем следует понимать, что мы тоже делаем здесь нечто подобное, а потому будет неплохо попытаться «произвести ее концепт» и на теоретическом уровне. Обертывание можно считать реакцией на дезинтеграцию традиционного понятия, которое Гегель называл основой или «основанием» и которое перешло в гуманитарную мысль в форме «контекста», воспринимаемого его противниками в качестве чего-то по существу «внешнего» или «стороннего», поскольку казалось, что он предполагает двойной стандарт двух совершенно разных комплексов идей и процедур (одного — для текста, другого — обычно импортируемого извне, из учебников по истории или социологии — для рассматриваемого контекста), а кроме того, в нем всегда чувствовался привкус некоей более обширной и еще более невыносимой концепции социальной тотальности, которая еще должна возникнуть. Затем проблема эта, видимо, реорганизовалась в проблему формальную: какие именно отношения мы должны сегодня установить между двумя этими разными комплексами данных или исходных материалов, если отношение фигуры и основы исключено уже на первом шаге? «Интертекстуальность» всегда была чрезвычайно слабым и формалистическим решением этой проблемы, которую обертывание решает намного лучше, являясь, прежде всего, более фривольным (а потому от него можно тут же отказаться), но также, и это главное, потому что, в отличие от интертекстуальности, оно сохраняет важное предварительное условие приоритета или даже иерархии — функциональной соподчиненности одного элемента другому (также порой называемой «причинностью») — однако делает его ныне обратимым. То, что обернуто, может также использоваться в качестве обертки; обертка может быть в свою очередь обернута.