Несмотря на эти оговорки и предостережения, нельзя пойти дальше в этом исследовании возможностей видео, не изучив какой-то конкретный текст. Мы рассмотрим двадцатидевятиминутное «произведение» под названием «AlienNATION», созданное в Школе института искусств в Чикаго Эдвардом Ранкусом, Джоном Маннингом и Барбарой Латэм в 1979 году. Для читателя оно останется, очевидно, воображаемым текстом; однако читателю не нужно «воображать», что зритель находится в совершенно ином положении. Описывать после просмотра этот поток всевозможных изображений — значит обязательно пренебрегать вечным настоящим образа и реорганизовывать несколько фрагментов, оставшихся в памяти по схемам, которые, вероятно, больше скажут об интерпретирующем сознании, чем о собственно тексте: не пытаемся ли мы превратить его опять в ту или иную историю? (Очень интересная книга Жака Линара и Пьера Жожа[136] показывает, что это происходит даже при чтении «бессюжетных романов», поскольку память читателя создает «главных героев» на пустом месте, поступается опытом чтения, чтобы пересобрать его в узнаваемых формах, нарративных рядах и т.д.). Располагаясь на критически несколько более изощренном уровне, разве не пытаемся мы по крайней мере разобрать материал на тематические блоки и ритмы, разбить его на завязки и концовки, сопровождаемые графиками поднимающегося и падающего эмоционального напряжения, на кульминации, тупики, переходы, повторения и т.д.? Вне всяких сомнений: только реконструкция всех этих общих формальных движений оказывается разной каждый раз, когда мы смотрим видеозапись. Собственно говоря, двадцать девять минут видео — это намного больше, чем равноценный по времени сегмент любого игрового фильма; не будет преувеличением сказать о подлинном и весьма остром противоречии между почти наркотическим опытом настоящего образа на видеозаписи и текстуальной памятью любого рода, в которую можно было бы уложить следующие друг за другом моменты настоящего (даже возвращение и узнавание прежних образов происходит, так сказать, на бегу, косвенно и скорее слишком поздно, чтобы нам это было на пользу). Контраст со структурами памяти в художественных фильмах голливудского типа в этом случае силен и очевиден, но у нас также возникает чувство — зафиксировать или же обосновать которое сложнее — что разрыв между этим темпоральным опытом и опытом экспериментального кино ничуть не меньше. Эти приемы оп-арта и изощренные способы монтажа напоминают, в частности, стародавнюю классику, как «Механический балет», но у меня впечатление, что поверх и помимо отличия, заключающегося в нашей институциональной ситуации (в одном случае — это артхаусный кинотеатр, в другом — монитор для видеотекста либо дома, либо в музее), эти опыты совершенно разные и что, в частности, блоки материала в кино больше, что они массивнее и воспринимаются как нечто более материальное (даже если они тоже быстро проносятся), определяя более расслабленное ощущение комбинаций, чем в случае с этими разреженными видеоданными на телеэкране.
Таким образом, мы вынуждены перечислить несколько из этих видеоматериалов, которые не являются темами (поскольку по большей части это материальные цитаты из условного коммерческого хранилища, расположенного в каком-то другом месте) и при этом не обладают плотностью мизансцены в понимании Базена, поскольку даже фрагменты, которые не извлечены из готовых отснятых материалов, но были специально сняты для использования в этой записи, отличаются убогостью низкокачественной цветной пленки, которая отмечает их в качестве чего-то «вымышленного» и постановочного, в противоположность явной реальности других образов-в-мире, объектов-образов. Соответственно, в определенном смысле слово «коллаж» все еще могло бы сгодиться для этого взаимоналожения материалов, которые хочется назвать «естественными» (новых или непосредственно отснятых кадров), и искусственных материалов (предварительно обработанных изображений, которые были «смикшированы» самой машиной). Но онтологическая иерархия прежнего живописного коллажа вводила бы в заблуждение: в этой видеозаписи «естественное» хуже, оно деградировало больше, чем искусственное, которое само вызывает ассоциации не с безопасной повседневной жизнью нового общества, устроенного по человеческим законам (как в объектах кубизма), а с шумом и беспорядочными сигналами, невообразимым информационным мусором нового медиаобщества.
Сперва — небольшая экзистенциальная шутка о промежутке эфирного времени, который вырезается из темпоральной «культуры», по виду напоминающей блин; затем сцена с подопытными мышами и закадровым голосом, который зачитывает различные псевдонаучные доклады и терапевтические программы (о способах справиться со стрессом, косметическом уходе, гипнозе для сбрасывания веса и т.д.); затем кадры из научной фантастики (включая музыку с темой монстров и кэмповый диалог), взятые в основном из японского фильма «Монстр Зеро» (1965). В этот момент поток изображений становится слишком плотным, чтобы перечислять их: оптические эффекты, детские кубики и конструкторы, репродукции классических полотен, а также манекены, рекламные картинки, компьютерные распечатки, иллюстрации из учебников самого разного толка, поднимающиеся и падающие мультипликационные фигуры (включая замечательную шляпу Магритта, медленно опускающуюся в озеро Мичиган); сполохи молнии; лежащая женщина, возможно под гипнозом (если только это, как в романе Роб-Грийе, не просто фотография лежащей женщины, возможно под гипнозом); сверхсовременная гостиница или холл офисного здания с эскалаторами, поднимающимися во всех направлениях и под разными углами; кадры участка улицы с редким дорожным движением, ребенком на большом колесе и несколькими пешеходами с провизией; навязчивый крупный план мусора и детских кубиков на берегу озера (в одном из них снова появляется шляпа Магритта, уже в реальной жизни — теперь она насажена на палку, воткнутую в песок); сонаты Бетховена, «Планеты» Холста, музыка в стиле диско, орган в похоронной конторе, космические звуковые эффекты, тема из «Лоуренса Аравийского», сопровождающая прибытие летающих тарелок на фоне Чикаго; гротескный отрывок, в котором рыхлые продолговатые оранжевые предметы (похожие на пирожные Hostess Twinkies) рассекают скальпелем, зажимают в тисках и разбивают кулаком; прохудившийся пакет с молоком; танцоры диско в своей естественной среде; кадры чужих планет; крупные планы различного рода мазков; реклама кухонь 1950 годов и многое другое. Иногда кажется, что эти кадры слагаются в более длинные последовательности, когда, например, сполохи молний нагружаются целым рядом оптических эффектов, реклам, фигур из мультфильмов, киномузыки и никак не связанного со всем этим диалога по радио. Порой, как в переходе от относительно задумчивого аккомпанемента «классической музыки» к резкому биту поп-музыки, принцип вариации кажется очевидным и довольно тяжеловесным. Ускоряющийся в отдельные моменты поток смикшированных изображений кажется способом смоделировать некую единую темпоральную неотложность, то есть, скажем так, темп бреда или же прямую экспериментальную атаку на субъекта-зрителя; тогда как целое размечено случайными формальными сигналами — например, «приготовится отключиться», что, вероятно, должно предупредить зрителя о близкой концовке, и последний кадр с пляжем, в котором позаимствован более узнаваемый кинематографический коннотативный язык — отсюда распад предметного мира на фрагменты, но также прикосновение к некоему пределу или последнему краю (как в заключительных кадрах «Сладкой жизни» Феллини). Все это, несомненно, продуманная визуальная шутка или «фейк» (если вы ждали чего-то более «серьезного»), то есть, если угодно, студенческий учебный проект; и при этом темп истории экспериментального видео таков, что ее инсайдеры или же знатоки способны смотреть этот продукт 1979 года с определенной ностальгией, вспоминая о том, как в те времена люди делали подобные вещи, тогда как сегодня они занимаются чем-то другим.
